Поэтика древнерусской литературы

     В средневековых произведениях сама метафора очень часто оказывается  одновременно и символом, имеет в  виду то или иное богословское Учение, богословское истолкование или соответствующую богословскую традицию, исходит из того «двойного» восприятия мира, которое характерно для символизирующего мировоззрения средневековья.

       Использование богословских символов  для построения на их основе  целой художественной картины  не редкость в древнерусской литературе и позднее — вплоть до XVIII в. Сложение привычных богословских символов в живую и «наглядную» картину требовало от писатели чисто комбинаторных способностей. В этих комбинациях забывалось иногда символическое значение тех или иных явлений природы, и выступали задачи иного характера. Уже здесь мы можем заметить стремление к освобождению литературного творчества из-под власти теологии.

       Другой путь освобождения из-под  власти теологии заключался в  том, что в символе из двух  «со-бросаемых» значений перевес оказывался на его «материальной» части. Отсюда средневековый «реализм», приводящий к материальному воплощению символов.

       Этот средневековый «реализм»  вызывал иногда своеобразное  «мифотворчество». Материально понятый  символ развивал новый миф.  Борьба с теологической системой символов длилась в древнерусской литературе непрерывно вплоть до XVIII в. Она осложнялась господством богословия. Окончательное освобождение литературы от абстрагирующей богословской мысли смогло совершиться только после победы в литературе светского начала. Эта борьба была более успешной в демократической и прогрессивной литературе, менее успешной — в литературе церковной. Она имела различные формы и приводила к различным результатам в разные эпохи; отнюдь не одинаково протекала она в отдельных жанрах и даже в пределах одного и того же произведения.

       Наиболее четкое развитие средневековый  символизм как система средневековой  образности получил на Руси  в XI—XIII вв.  Начиная же с  конца XIV в. наступает период  ее постепенной ломки. Стиль эпохи так называемого второго югославянского влияния был, безусловно, враждебен средневековому символизму как основе средневековых образов и метафор. Произведения этой поры характеризуются новым отношением к слову и новыми выразительными средствами.

     Поэтические тропы отнюдь не вечны и не неизменны. Они живут долго, но тем не менее  все же живут: появляются в литературе, развиваются, а в отдельных случаях  мы можем наблюдать и их окаменение и смерть. Поэтические тропы далеко не ограничиваются теми, которые обычно приводятся в школьных учебниках по теории литературы. Одно из таких неучтенных в теориях литературы явлений поэтики, впоследствии исчезнувших,— стилистическая симметрия.

       Сущность этой симметрии состоит  в следующем: об одном и том  же в сходной синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в повествовании, повторение близкой мысли, близкого суждения, или новое суждение, но о том же самом явлении. Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, в других словах и другими образами. Мысль варьируется но сущность ее не меняется.

     Стилистическую  симметрию обычно смешивают с  художественным параллелизмом и  с стилистическими повторами. Однако от художественного параллелизма стилистическую симметрию отличает то, что она не сопоставляет два различных явления, а дважды говорит об одном и том же; от стилистических же повторов (обычных, в частности, в фольклоре) стилистическую симметрию отличает то, что она хотя и говорит о том же самом, но в другой форме, другими словами.

       Стилистическая симметрия — явление  глубоко архаичное. Она характерна  для художественного мышления  дофеодального и феодального  общества.

     Явления стилистической симметрии перешли  и в древнерусскую литературу, и, поскольку влияние поэзии псалмов, а отчасти и других поэтических книг Библии было постоянным, периодически усиливаясь и сказываясь особенно явственно в литературе «высокого» стиля, отдельные примеры этой стилистической симметрии очень многочисленны во все века. Однако если сравнить стилистическую симметрию в псалтири с вызванными ею явлениями в русской литературе XI—XVII вв., то заметны в массе и некоторые различия: русская симметричность гораздо разнообразнее, «орнаментальное», динамичнее. Она не ограничивается двумя членами симметрии, переходит в синтаксические повторы вообще. Все чаще она перестает быть «остановкой» в развитии поэтической темы, все чаще члены симметрии охватывают разные явления, переходят в явления параллелизма, служат целям сравнения, утрачивают связь с художественным мышлением, разрушаются, формализуются.

     Сравнения в древнерусской литературе резко  отличаются по своему характеру и  внутренней сущности от сравнений в  новой литературе.

       В противоположность литературе  нового времени в русской средневековой  литературе сравнений, основанных на зрительном сходстве, немного. В ней гораздо больше, чем в литературе нового времени, сравнений, подчеркивающих осязательное сходство, сходство вкусовое, обонятельное, связанных с ощущением материала, с чувством мускульного напряжения.

     Для сравнений нового времени (XIX и XX вв.) типично стремление передать внешнее сходство сравниваемых объектов, сделать объект наглядным, легко представимым, создать иллюзию реальности. Сравнения нового времени основываются на многообразных впечатлениях от объектов, привлекают внимание к характерным деталям и второстепенным признакам, как бы извлекая их на поверхность и доставляя читателю «радость узнавания» и радость непосредственной наглядности.

       Обычные, «средние» сравнения  в древнерусской литературе иного  типа: они касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по преимуществу.

       Разумеется, функции объектов принимаются  во внимание в средневековых  сравнениях далеко не все. Средневековые  сравнения «идеологичны», т.е.  они тесно связаны с господствующей  идеологией своего времени, и этим объясняется их традиционность, их малая изменяемость, каноничность и трафаретность.

     Как известно, сравнения нового времени  имеют очень большое значение в установлении эмоциональной атмосферы  произведения3. «Рассудочный», идеологический характер средневековых сравнений предоставлял этому гораздо меньшие возможности. Сравнение в древнерусской литературе подсказывается не мироощущением, а мировоззрением.

       Даже в экспрессивно-эмоциональном  стиле литературы XIV—XV вв. круг литературных эмоций ограничен: это эмоции величественного, ужасного, грандиозного, значительного… «Царь же Лев, яко зверь дивий, снедаше плоти почитающих святыа иконы». Тот же царь Лев, «яко змий великий поползев, страшно зиающь, и свиста поглотити церковь, яко птенца гнездъныя птица малоперыа».

       Как известно, достоинство сравнения  — его полнота, многообразие. Важно, чтобы сравнение касалось  не одного признака, а многих. Тогда оно может быть признано  особенно удачным. Это правило  полностью учитывалось древнерусскими писателями, которые иногда превращали сравнения в целые картины, небольшие повествования.

     Мир земной и мир небесный, мир материальный и мир Духовный не только, следовательно, сопоставляются, но и противопоставляются. Этот элемент противопоставления всегда почти присутствует в средневековом сравнении и является неизбежным результатом его идеологического характера, не допускающим обычной в сравнении художественной неточности.

       Наконец, еще одно замечание  по поводу средневековых сравнений. 

       Благодаря своему «идеологическому» или «идейному» значению средневековые сравнения относительно легко эмансипировались от окружающего текста. Они часто приобретали самостоятельность, обладали внутренней законченностью мысли и легко становились афоризмами. 
 

     ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ 

     Художественное  время словесного произведения. Если присмотреться к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то можно заметить, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.

     Развитие  представлений о времени —  одно из самых важных достижений новой  литературы. Постепенно все стороны  существования оказались изменяемыми: человеческий мир, мир животный, растительный, мир «мертвой природы» — геологическое строение земли и мир звезд. Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства. «Историчность» распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все сильнее сказывается осознание многообразия форм движения и одновременно его единства во всем мире.

       Наиболее существенны для изучения  литературы исследования художественного  времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы.

       Что же такое художественное  время произведения в отличие  от грамматического времени и  философского понимания времени  отдельными авторами?

       Художественное время — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

     Время фактическое и время изображенное — существенные стороны художественного целого произведения. Время автора меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования.

       Время в художественной литературе  воспринимается благодаря связи  событий — причинно-следственной  или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении — это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится.

     Один  из сложнейших вопросов изучения художественного  времени — это вопрос о единстве временного потока в произведении с  несколькими сюжетными линиями. Сознание единства временного потока, потока исторического времени, приходит в фольклоре и литературе не сразу.

       События разных сюжетов в фольклоре  и на начальных этапах развития  литературы могут совершаться  каждое в своем ряду времени,  независимо от другого. Когда сознание единства времени начинает преобладать, самые нарушения этого единства, различия во времени различных сюжетов начинают восприниматься как нечто сверхъестественное, чудесное.

       С одной стороны, время произведения  может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

       Авторское отношение к изображаемому времени во всех его аспектах также может быть различным. Автор может «не поспевать» за быстро меняющимися событиями описывать их в погоне за ними, как бы «задыхаясь», или спокойно их созерцая. Автор как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения. Это по большей части нужно для того, чтобы дать обобщение: философские отступления в «Войне и мире» Толстого, описательные отступления в «Записках охотника» Тургенева.

     Сюжетное  время может убыстряться и  замедляться, особенно в романе: роман  «дышит». Убыстрение действия может  быть также использовано как своего рода подытоживание. Убыстрение действия в эпилоге романа—как в выдохе. Оно создает концовку. Гораздо реже начало романа с убыстренным, насыщенным событиями действием (как в романах Достоевского): это «вдох». Очень часто время действия в произведении равномерно замедляет или убыстряет свой темп (последнее — в «Матери» Горького).