Література як вид мистецтва

Тема 2. 
Література як вид мистецтва 
Слово «література» виникло за давньоримських часів і означало тоді «написане», «писемність». Постала література передусім у формі священних т е к с т ів (Біблія, А веста, Веди, Коран), які мали релігійно-культове призначення і виражали алегорично-символічний погляд на дійсність. До літератури у давні часи зараховували і будь-які інші писемні тексти різноманітної тематики . Лише у Новий час 
( починаючи від доби Відродження) термін «література» набув значення «красного письменства», «мистецтва слова», що передбачає його сприйняття і тлумачення як художньої словесності. Під «художністю»розуміли так і властивості літератури , як образність, майстерне оперування словесними засобами (риторичність, вітій ство). Художній образ — ядро 
літератури, завдяки чому вона відрізняється від звичайного, буденного мовлення. Уміння користуватися усталеними літературними засобами і прийомами,адавати створеним образам колоритного, оригінального ладу, висловлюватися вишуканим стилем, винаходити і відкривати нові художні світи — це і є мистецтво слова. 
Література як мистецтво слова 
Мистецтво є однією з форм суспільної свідомості ідуховної культури людства, своєрідним засобом осмисленнядійсності. На відміну від науки, яка оперує абстрактними поняттями, воно використовує образи, що становлять основу художності у відтворенні буття. В античні часи мистецтвом називали «наслідування природи» — здатність передавати життя в картинах, скульптурах, сценічних виставах, літературних творах. 
Порівнюючи роботу історика (вченого) і письменника,І. Франко зазначав: «Освічення, характеристика, мотивування і групування фактів у історика і в повістяра зовсім відмінні: де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами». Погляд на мистецтво як сферу образності поділяє більшість теоретиків.. Український мовознавець О. Потебня дійшов висновку 
про певну аналогію між мовою та мистецтвом. 
За його теорією, слово складається із єдності членороздільних звуків (зовнішнє значення), уявлення (внутрішнє значення) і значення. Саме внутрішнє значення цієї структури служить джерелом утворення нових слів (зір — зоря),основою образності мови і художності літературного твору. Втрата внутрішнього значення призводить до розаїчності, властивої абстрактному мисленню. 
Художня умовність — принцип образного змалювання дійсності,що свідомо порушує пряму відповідність життєвим реаліям. 
КОНТЕКСТ— відносно завершена частина тексту чи висловлювання, в межах якої оптимально виявляє себе сенс і значення окремого слова, фрази, образного вислову. 
Підтекст — інший план повідомлення, який створюється не довільно, а тими ж засобами, що й основний план. 
До таких засобів належать: 
· лексичні засоби (метафора, метонімія, перифраз, порівняння тощо); 
· ситуативні засоби (факти, події, раніше згадані); 
· асоціативні засоби (поняттєві, емоційні зв'язки, які виникають між тим, про що йде мова, і досвідом автора або реципієнта).Крім того, кожне слово має психологічний образ, властивий конкретному реципієнтові. Цей психологічний образ здатний викликати у свідомості реципієнта свій ланцюг асоціацій, на основі яких і створюється інший, прихований план повідомлення. Безперечно, не можна знати психологічних образів слів кожного читача, але можна прогнозувати підтексти з урахуванням оказіональних, нелітературних, розмовних, переносних значень слів.Сприймання підтекстової інформації можливе лише на основі усвідомлення супровідних нашарувань на пряме значення компонентів висловлювання. Підтекст можливий у розмовному (“Такий вже розумний, що далі й нікуди!”), публіцистичному мовленні (Протягом трьох з половиною століть Україна постійно відчувала силу обіймів “старшого брата”), та найбільш властивий він художнім творам (“Од молдованина й до фіна/ на всіх язиках все мовчить,/ бо благоденствує” (Тарас Шевченко)). 
ТЕКСТ (від лат. — тканина, зв’язок, побудова) -— повідомлення, шо складається з кількох (багатьох) речень і відзначається смисловою й структурною завершеністю та певним ставленням автора до смислу висловлюваного. Окр. Речення Т. пов’язані між собою як змістом (кожне наступне використовує, розвиває інформацію, подану в попередніх реченнях), так і формально (за допомогою різноманітних лексико-граматичних засобів — узгодженням форм часу і способу дієслова, використанням різних типів займенників, синонімів, перифраз тошо). 
Надтекст - це реляційний термін, який відносить даний авторський текст або його фрагмент з мегатекста інших рівнів . Надтекст - текст більш високого , узагальненого плану по відношенню до даного 
Проблема співвідношення мови та мислення. Вчення про внутрішню форму слова О. Потебні 
 
Розв’язуючи проблему співвідношення мови і мислення, філософ вказує, що між ними існує безумовний зв’язок та взаємозалежність, але ніяк не тотожність. Мова є лише однією з форм мислення, яка з’являється лише на певній і досить пізній стадії його розвитку, постаючи як перехід від несвідомого до усвідомлення. Власне мислення виникає разом зі здатністю розкладати сприйняття на дві частини, а саме: "відділяти носія дії від самої дії і поєднувати їх одне з одним". При цьому слово постає як і засіб усвідомлення єдності і загальності чуттєвого образу, і засіб його розкладання, і акт самоусвідомлення людини. Таким чином, мова виявляє себе як засіб членування, диференціації та систематизації первинного хаотичного стану мислення, що існує у вигляді маси незв’язних вражень. Крім того, простір мови не збігається повністю з простором мислення. Якщо на "середині" людського розвитку думка справді пов’язана зі словом, то "на початку" вона, на думку філософа, "ще не доросла" до нього, а на високій стадії абстрагувань - "залишає" мову через її приналежність до "чуттєвості". Тобто Потебня доходить висновку, що мова як форма думки передбачає попередні та наступні свої форми - до слова і вище за нього.Завдяки слову людина може пізнавати світ і саму себе, і цей процес самопізнання залежить від мовлення, об’єктивування слова у звуці. При цьому слово є засобом розмежування свогоя та не-я, тобто постає у ролі засобу формування самосвідомості. Спираючись на положення про відмінність у розумінні однієї й тієї самої словесно вираженої думки у мовця і слухача, Потебня робить висновок про нетотожність розуміння взагалі: "розуміння у значенні тотожності думки у того, хто говорить, і його слухача є такою ж ілюзією, як і та, через яку ми приймаємо власні відчуття за зовнішні предмети". 
Проясняючи проблему співвідношення мови і мовлення, Потебня зазначає, що дійсне життя слова можливе лише у мовленні. Розвиваючи ідеї В. фон Гумбольдта, він синтезує його визначення мови як діяльності і світоспоглядання: "світ людства в кожен певний момент є суб’єктивним... він є зміною світоспоглядань". Розглядаючи процес розвитку слова, Потебня досліджує процес змін його складових елементів, зосереджуючи увагу на змінюваності мовного та позамовного мисленнєвого змісту, тобто уявлення (означувального) та значення (означуваного). Кожен випадок застосування слова до певних нових ознак, що містяться в значенні слова поза уявленням (а значення є сукупністю ознак, що містяться в образі, збільшує його зміст, що призводить до невідповідності між уявленням і значенням слова. Таким чином, значення є рухливішим за уявлення, що не означає пасивності останнього, оскільки вказана можливість розширення значення зумовлена особливостями символічної природи слова, натомість уявлення, що існує як вказівка на чуттєвий образ, в єдності з ним складає судження - головну форму мислення.Слово, на думку Потебні, є засобом створення понять, оскільки бере участь у процесі "розкладення чуттєвого образу" на окремі судження, що початково існує у поєднанні понять. Поняття ж є не одиничним "актом думки, але цілим їх рядом", і приймаючи до уваги невичерпність ознак у кожному із сприйняттів, Потебня вважає поняття "ніколи не замкненим цілим". Тому слово має можливість виражати і чуттєвий образ, і поняття. 
Література та інші види мистецтва 
У первісну епоху розвитку людства мистецтво мало 
синкретичний (грец. вупкгейвтоз — об’єднання, нерозчленованість, 
змішування) характер. У давніх культових обрядах поєднувалися елементи словесного, образотворчого,музичного, танцювального, скульптурного мистецтва. Наприклад, мисливці перед тим, як вирушити на полювання, зображували контури звіра і з ритуальними вигуками вражали його камінням, стрілами чи списами, потім ставали у коло і в супроводі ритмічного речитативу, ударних інструментів (тимпанів, барабанів) святкували уявну перемогу над звіром. Вони зверталися із молитвою до зображення божества, яке 
мало б забезпечити їм успіх на полюванні. У цих обрядових дійствах були наявні зародки різноманітних видів мистецтва, які з часом розвинулися в самостійні творчі форми. Найраніша форма взаємодії різних видів мистецтва — обробка, засвоєння літературою міфів і усної словесної творчості. У кожній національній культурі, в українській — також, є розвинута міфологічна система образів та мотивів, які стали джерелом самобутньої літературної творчості. Найвідоміші факти літературного перекодування міфів — «Одіссея» та «Іліада» Гомера, «Енеїда» Вергілія. 
Художній образ — форма мислення в мистецтві, художнє узагальнення, яке в конкретно-чуттєвій формі розкриває суть зображуваного. 
Образи-персонажі 
Провідне місце у літературі посідають образи-персонажі. 
Джерелом для їх створення є конкретні люди: одна особа (прообраз), риси зовнішності і характеру багатьох людей. Прототипом Гані із повісті І. Нечуя-Левицького Причепа» була Марія Морочковська з родини дядька, у якого майбутній письменник у дитинстві жив, навчаючись у Богуславі; Ганнусі з оповідання «Ганнуся» Панаса 
Мирного та Галі з роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні? » — сусідська наймичка, яка привабила красою та вдачею молодого панича-канцеляриста; прототипи героїв повісті «Земля» Ольги Кобилянської жили в селі Димка (Буковина), куди письменниця щоліта приїжджала на творчу працю та відпочинок, а повісті «Fata Morgana 
» М. Коцюбинського — у селі Вихвостів (Чернігівщина). 
Письменник зі своєю біографією теж може бути прототипом образу («Художник» Т. Шевченка, «Зів’яле листя» І. Франка, «Зачарована Десна» О. Довженка, «Гуси-лебеді летять» та «Щедрий вечір» М. Стельмаха, «Сад Гетсиманський», «Тигролови» І. Багряного, «Волинь » У. Самчука таін.). 
Образ-персонаж — не копія конкретної людини, а художньо переосмислений феномен. Буває, що письменник ніколи не бачив людини, а тільки чув про неї, і це ставало поштовхом для створення образу (образ Чіпки в романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панас Мирний створив на основі почутого про розбійника 
Гнидку). Образ-персонаж як витвір уяви і фантазії письменника має реальну, життєву основу, твориться способом «збирання» рис зовнішності і характеру літературного героя, які набувають у творі живої плоті. 
Художній домисел — здогад чи припущення, для якого немає достатніх підстав і яке не підтверджують конкретні факти. 
Стереотип — часто вживаний образ, використання якого призводить до вторинності, втрати свіжості й оригінальності твору.

Тема 3. 
Процесс мистецької дiяльностi. Митець i суспiльство 
Проблема ролі митця у суспільстві — це, з одного боку проблема творення генієм повноти і цілісності образу національного буття; з іншого боку — проблема усвідомлення народом власного образу завдяки творам геніальних митців. Якщо звернутися до історії національних культур, то виявляється, що мистецтво в усі його періоди поставало ефективним формуючим чинником національного духу. Народна художність розгортала образ буття етносів на рівні практично-духовних здобутків і, відповідно, ціннісних уявлень пре досконалість. Вони пов'язані з потребою виживання народу, самозбереження, творення злагоди з природним світом усередині суспільного цілого. 
 
Професійне мистецтво геніальних представників народу концентрує зміст ціннісних уявлень, "збираючи" їх в образи краси, в яких відсвічує дух народу, його прагнення волі, його богатирські змагання з природними стихіями та соціальними негараздами. Саме воно творить розгорнуті у глибину характери народних героїв, моральність стосунків між людьми, так само, як і проблемність, що виникає у відносинах. Відомо, що грекам їх богів "створили" Гомер і Гесіод, а в поетичності їх образів втілена поетичність сприйняття світу цілим народом. Тут діє закон, свого часу влучно сформульований К. Марксом: "Предмет мистецтва — щось подібне відбувається з усяким іншим продуктом — створює публіку, яка розуміється на мистецтві й здатна насолоджуватися красою. Виробництво виробляє тому не лише предмет для суб'єкта, але і суб'єкт для предмета"  
 
Духовність ставлення віруючих до християнських богів формували митці середньовіччя, що, як ми зазначали у попередніх параграфах, зумовлено розробкою іконописного канону образів віри. Завдяки світловій та кольоровій символіці, виразному моделюванню фігур формувалася культура відношення до символів віри. Символ слугував також "оболонкою" та надійним захистом "невимовної істини" від очей і слуху "першого ліпшого", не гідного пізнання істини. Символ, що містить у собі "красу, приховану всередині", дозволяє осягнути над сутнісне, духовне світло  
Як наголошував Псевдо-Діонісій — теоретик естетики християнства, ідеї якого формувалися під впливом візантійських живописців, необхідно вчити людей "баченню" символу. Цей приклад підтверджує, що символи віри засвоювалися християнським світом завдяки виробленим іконографічним символам зображень, що своєю художньою виразністю та змістовним навантаженням формували культуру сприймання та переживання внутрішньої глибини зображень. 
Зауважимо, що суспільне життя, яке у добу Середньовіччя характеризується складною ієрархічною структурованістю, у християнській вірі мало ефективніший чинник демократизації. Вона, по-перше, проголошує рівність усіх перед Богом, тобто словесно-знакова наповненість образу віри та його живописно-символічна явленість відкрита для всіх віруючих і об'єктивно спрямована на об'єднання людей. Об'єктивною підставою їх споріднення є те, що всі — "діти Бога". По-друге, саме митці (будівничі, живописці, іконописці, переписувачі Святих книг, творці музики та її виконавці) створюють духовну атмосферу наповнення життя надбуденним смислом. 
 
У візантійській естетиці на матеріалі літературних творів, живопису та архітектури починає активно розроблятися питання духовних чинників, здатних "підносити душу". Збереглися твори візантійських учених-богословів, риторів, істориків, що фіксували й описували психологічний вплив мистецтва на свідомість суб'єкта сприймання. Вони вчать культурі чуттєвого переживання краси символів віри та заглибленню у зміст віри, яку уособлюють ці символи. Цим самим мистецтво реалізує потребу піднесення людини над одиничністю буття і надання йому всезагально цінного змісту, долучаючи до трансцендентного. 
 
Творці художніх шедеврів, зазвичай вихідці з демократичних прошарків суспільства, вдало сполучають народне світо відношення до предметів віри та все загальність досвіду творення її символів завдяки набутим знанням і передачі традиції. Тому вони постають активною силою об'єднання суспільства у певну духовно споріднену цілісність. Саме митці впродовж століть мали величезний авторитет у суспільстві. Принаймні, таким він був до останніх десятиліть XX ст., коли митці самі відмовилися від того, щоби виконувати цю благородну місію: живучи духом, творячи красу, об'єднувати навколо неї почуття і розум суспільства, а у нинішніх умовах — і глобалізоване людство. 
 
Мистецтво просвітителів показало, що в світ увійшли чинники, які набули провідного значення у людському житті й перед якими слушні міркування щодо цінності моральних чеснот виявилися безсилими: це багатство, здобуте безвідносно до засобів. "Той, хто багатший, той сильніший, той, хто бідніший, той слабший", — така логіка міркувань, характерна для "героя" буржуазії, що активно утверджується у житті європейського суспільства у XVII—XVIII ст. Мистецтво тим самим слугувало розвитку свідомості суспільства, формуючи розуміння складності людської природи та людських стосунків. Спрямовуючи свідомість людини всередину себе самої та відкриваючи закономірне у суспільних стосунках через безпосередні їх вияви у суб'єктах, митці формують усвідомлене ставлення до соціального життя. 
Тема 4.  
Лiтературно - художнiй твiр. Змiст i форма твору. 
СТРУКТУРА ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ 
Під структурою художнього твору будемо розуміти його загальну смислову побудову, тобто умовну розчленованість його органічно-цілісної образної організації на окремі смислозначущі елементи та їх внутрішній взаємозв 'язок, що посилює та підкреслює смислову суть і естетичну виразність художнього твору. Окремі елементи, на які розпадається твір, при найбільш загальному його смисловому поділі співвідносять з двома тісно взаємозумовленими сторонами, що визначають структуру будь-якого явища, а саме категоріями змісту та форми. Зміст звичайно визначають як внутрішню суть певного явища, його «ідею», форму — як спосіб її існування та зовнішнього вияву (вираження). Як філософськими категоріями змістом й формою оперували здавна. Вживаність і специфічність їх використання стосовно мистецьких явищ докладно були обґрунтовані Г. Гегелем, який, зокрема, зазначав, що «змістом мистецтва є ідеал, а його формою — чуттєве образне втілення». У спрощеному вигляді протиставленість змісту і форми літературно-художнього твору уявляють через віднесення до змісту твору того, про що в ньому говориться, а до форми — того, як говориться. При цьому слід мати на увазі, що саме протиставлення різних елементів художнього твору за ознакою їхньої змістової чи формальної належності умовне. По-перше, тому, що, як зауважує О. Бушмін, «зміст та форма не існують відокремлено. Вони завжди разом, у нероздільній єдності, як дві взаємопроникнуті сторони єдності, два аспекти єдиного цілого. Поділяючи твір на зміст і форму, ми тим самим руйнуємо його живу цілісність, для того, щоб докладно дослідити його складові елементи. І кінцевою метою нашого дослідження повинна стати синтетична характеристика твору як органічної єдності змісту та форми. Форма не є якоюсь оболонкою, одягом, зовнішнім покровом, які можна зняти. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо не що інше, як його форму... Ця форма і несе у собі весь зміст, виступає як його об'єктивне буття. Таким чином, форма — це по суті зміст у його зовнішньому вияві, так, як він постає об'єктивно, для нашого сприйняття» По-друге, поділ елементів твору на змістові та формальні є умовним тому, що самі ці поняття мають властивість переходити одне в інше і, отже, їх протиставленість не є сталою, фактично даною величиною. Це положення філософськи обгрунтував Г. Гегель, який писав, що «зміст є не що інше, як перехід форми у зміст і форма є не що інше, як перехід змісту у форму» О. Потебня пояснював це положення такою схемою: «Форма і зміст — поняття відносні, — писав він. — В, яке було змістом щодо своєї форми А, може бути формою щодо нового змісту, яке ми назвемо С»  
Під формою літературно-художнього твору здавна розуміли його мовленнєвий склад, тобто ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Проте, як це ґрунтовно доводять пізніші теоретичні дослідження форма літературно-художнього твору має більш складну будову. Оскільки зміст, тобто ідейно-узагальнена духовна суть літературно-художнього твору, виражається у формі зображення, по-перше, одиничних предметів (чуттєвий образ), у свою чергу і, по-друге, відтворюваних засобами мови, мовного зображення («словесний», «звуковий», «ритмічний» образи) і, по-третє, розміщених у певному смисловому порядку стосовно одне до іншого, остільки найдоцільніше розглядати форму художнього твору як таку цілісну систему засобів змістового вираження, яка утворює єдність трьох її сторін або, за сучасною науковою термінологією, рівнів. Перший рівень становить сукупність засобів предметної зображувальності твору, другий — прийоми мовної зображувальності, третій — тип або принцип їх смислової упорядкованості, взаємо-узгодженості, що підкреслює та посилює їхню виразність. Цей рівень форми називають композицією. Інколи рівень предметної зображувальності називають внутрішньою, а рівень мовної зображувальності — зовнішньою формою твору. Така термінологія, очевидно, веде свою генеалогію зі знаменитої аналогії, яку проводив О. Потебня між структурою літературно-художнього твору та структурою слова з так званим живим уявленням, або «образного» слова (як подушка, тілогрійка, пролісок і т. д.): Аналогія між тричленною будовою слова (зовнішня форма — внутрішня форма — зміст, ідея) та літературно-художнього твору, звичайно, умовна, скоріше наочна ніж фактична, оскільки будова та внутрішня структура твору набагато складніші. Проте використана тут термінологія здається більш чіткою, так що далі мовний рівень форми літературно-художнього твору будемо називати зовнішньою формою, рівень предметної зображувальності — внутрішнюю формою, упорядкованість зв'язків між рівнями зовнішньої і внутрішньої форми та їх окремими елементами — композицією, узагальнену ідейну суть твору — змістом. 
При аналізі художнього твору варто розрізняти ідейний зміст і художню форму. 
А. Ідейний зміст включає: 
1) тематику твору - обрані письменником соціально-історичні характери в їхній взаємодії; 
2) проблематику - найбільш істотні для автора властивості і сторони вже відображених характерів, виділені і посилені їм у художньому зображенні; 
3) пафос твору - ідейно-емоційне ставлення письменника до зображених соціальних характерів (героїка, трагізм, драматизм, сатира, гумор, романтика і сентиментальність). 
Пафос - вища форма ідейно-емоційної оцінки життя письменника, розкривається в його творчості. Затвердження величі подвигу окремого героя або цілогоколективу є вираженням героїчного пафосу, причому дії героя або колективу відрізняються вільною ініціативою і спрямовані до здійснення високих гуманістичних принципів. Передумовою героїчного в художній літературі є героїка дійсності, боротьба зі стихіями природи, за національну свободу і незалежність, за вільну працю людей, боротьба за мир. 
Велике значення в мистецтві XIX-XX століть придбав романтичний пафос, з допомогою якого затверджується значущість прагнення особистості до емоційно передбачаємо універсального ідеалу. До романтичного близький сентиментальний пафос, хоча його діапазон обмежений сімейно-побутовою сферою прояву почуттів героїв і письменника. Всі ці види пафосу несуть у собі затверджує початок і реалізують піднесене як основну і найбільш загальну естетичну категорію. 
Загальною естетичною категорією заперечення негативних тенденцій є категорія комічного. Комічне - це форма життя, що претендує на значущість, але історично изжившее своє позитивний зміст і тому викликає сміх. Комічні протиріччя як об'єктивне джерело сміху можуть бути усвідомлені сатирично або гумористично. Гнівне заперечення соціально небезпечних комічних явищ визначає цивільний характер пафосу сатири. Глузування над комічними протиріччями в морально-побутовій сфері людських відносин викликає гумористичне ставлення до зображуваного. Насмішка може бути як заперечує, так і стверджує зображуване протиріччя. Сміх у літературі, як і в житті, надзвичайно різноманітний у своїх проявах: посмішка, глузування, сарказм, іронія, сардонічна посмішка, гомеричний регіт. 
Б. Художня форма включає: 
1) Деталі предметної зображальності: портрет, вчинки персонажів, їх переживання і мова (монологи і діалоги), побутова обстановка, пейзаж, сюжет(послідовність і взаємодія зовнішніх і внутрішніх вчинків персонажів у часі і просторі); 
2) Композиційні деталі: порядок, спосіб і мотивування, оповідання й описи зображуваної життя, авторські міркування, відступи, вставні епізоди, обрамлення (композиція образу - співвідношення і розташування предметних деталей у межах окремого образу); 
3) Стилістичні деталі: зображально-виразні деталі авторської мови, інтонаційно-синтаксичні та ритміко-строфічні особливості поетичної мови в цілому. 
Схема аналізу літературно-художнього твору. 
1. Історія створення. 
2. Тематика. 
3. Проблематика. 
4. Ідейна спрямованість твору та його емоційний пафос. 
5. Жанрова своєрідність. 
6. Основні художні образи в їхній системі і внутрішніх зв'язках. 
7. Центральні персонажі. 
8. Сюжет і особливості будови конфлікту. 
9. Пейзаж, портрет, діалоги і монологи персонажів, інтер'єр, обстановка дії. 
10. Мовний лад твору (авторське опис, розповідь, відступу, міркування). 
11. Композиція сюжету й окремих образів, а також загальна архітектоніка твору. 
12. Місце твору у творчості письменника. 
13. Місце твору в історії російської та світової літератури. 
План розбору ліричного вірша. 
I. Дата написання. 
II. Реально-біографічний і фактичний коментар. 
III. Жанрова своєрідність. 
IV. Ідейний зміст: 
1. Провідна тема. 
2. Основна думка. 
3. Емоційне забарвлення почуттів, виражених у вірші в їх динаміці або статиці. 
4. Зовнішнє враження й внутрішня реакція на нього. 
5. Переважання суспільних чи особистих інтонацій. 
V. Структура вірша: 
1. Зіставлення і розвиток основних словесних образів: 
а) за подібністю; 
б) за контрастом; 
в) за суміжністю; 
г) за асоціацією; 
д) за умовиводів. 
2. Основні образотворчі засоби іносказання, використовувані автором: метафора, метонімія, порівняння, алегорія, символ, гіпербола, литота, іронія (як троп), сарказм, перифраза. 
3. Мовні особливості в плані інтонаційно-синтаксичних фігур: епітет, повтор, антитеза, інверсія, еліпс, паралелізм, риторичне питання, звернення і вигук. 
4. Основні особливості ритміки: 
а) тоніка, силабіка, силабо-тоніка, дольник, вільний вірш; 
б) ямб, хорей, пиррихий, спондей, дактиль, амфібрахій, анапест. 
5. Рима (чоловіча, жіноча, дактилічна, точна, неточна, багата; проста, складова) і способи римування (парна, перехресна, кільцева), гра рим. 
6. Строфіка (двовірш, тривірш, п'ятивірш, катрен, секстина, септима, октава, сонет, Онєгінська строфа). 
7. Евфоніі (милозвучність) і звукозапис (алітерація, асонанс), інші види звукового інструментування. 
Як вести коротку запис про прочитані книги. 
1. Автор. Дати життя. Суспільне середовище, в якій формувався його світогляд. 
2. Точне заголовок твору. Дати створення і підготовки до друку. 
3. Час, зображене у творі, і місце відбуваються основних подій. Суспільне середовище, представники якої виводяться автором у творі (дворяни, селяни, міська буржуазія, міщани, різночинці, інтелігенція, робітники). 
4. Епоха. Характеристика часу, в який написано твір (з боку економічних та суспільно-політичних інтересів і прагнень сучасників). 
5. Короткий план змісту. 
1.Фонетичні засоби мови ЛХТ 
 
До фонетичних засобів мови ЛХТ належать фонеми (або звуки як варіанти фонем); наголос слів; інтонація мовних одиниць.У зв’язку з розглядом виражальних властивостей звуків у текстах літературно-художніх творів вирізняють такий узагальнений прийом, як звукопис. 
Звукопис – це особлива повторюваність окремих звуків або їх сполучень, звуконаслідувальних слів у художньому тексті з метою створення певного образу.Звукові повтори, як правило, характеризуються за типом повторюваних звуків, за характером звукових асоціацій, за місцем розташування. 
Види звукових повторів за типом повторюваних звуків 
Серед повторів окремих звуків розрізняють алітерацію та асонанс. 
Алітерація – повторення однорідних приголосних звуків у суміжних чи розташованих недалеко одне від одного словах: 
Асонанс – повторення однорідних голосних звуків у суміжних чи розташованих недалеко одне від одного словах. 

Тема 5 
Сюжет i фабула лiтературного твору 
СЮЖЕТ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ 
Сюжетом називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули. 
Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці, а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається. 
Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі  
Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.).  
Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети». 
Дійсно, дуже часто буває важко або й неможливо переказувати подієвий зміст ліричних творів, в яких фабула (подієвість) найчастіше ослаблена, дається фрагментарно, тобто в силу асоціативності, швидкого перебігу вражень та почуттів, окреслюваних у творі, не встигає оформлюватися в завершену подію: «сюжет у творах чистої лірики... — це динаміка переживання, реалізованого в поетичному слові, яке ніяким іншим словом замінити не можна.  
Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві такі шляхи свого вирішення, , по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його», по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою. 
  
Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції 1 з яких умовно можна назвати перипетійною, 2 — характерологічною.  
Перипетійна  функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентує увагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах і найчастіше набирають при цьому вигляду певних життєвих перешкод, які долає герой твору, і які, по суті, виконують одну й ту ж функцію — ускладнення, драматизації основної події, надання їй якомога гострішої перипетійної форми. Перипетійна функція сюжету знаходить яскраве вираження в чарівних казках, пригодницькій, фантастичній та детективній літературі, менш характерна вона для творів класичної, особливо реалістичної літератури.  
  В основі внутрішньої організації сюже  ту як певної послідовності перебігу тарозгортання дії лежитьконфлікт ), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. «Літературний конфлікт в його специфічній формі (в сюжеті) прийнято називати інтригою та колізією. При цьому інколи розрізняють їх між собою в тому відношенні, що під інтригою розуміють зіткнення особистого значення, а під колізією — зіткнення суспільного значення. Однак, з огляду на те, що... особисті й суспільні суперечності переплітаються, зливаючись у єдність, в значенні літературного конфлікту найчастіше вживається термін „колізія", а під інтригою розуміють заплутаність, подієву ускладненість сюжету». Будь-який конфлікт має звичайно свій початок, продовження, пік зростання та напруження, в якому суперечності у стосунках виявляють себе з найбільшою силою й гостротою, та кінець — певне розв'язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу у стосунках.

• Основні елементи, на які може бути поділена дія сюжету як «колізії, що рухається» (В. Кожинов), збігаються з основними змістовими чинниками розвитку та розв'язання конфлікту. Тому внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку. 
    
  Експозиція  виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що визначатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт. Розрізняють такі окремі різновиди експозиції: пряма — на початку твору, затримана — подається після початку дії, розпорошена —фрагментарна, немовби порціями, подається протягом усієї дії, обернута — наприкінці дії. 
   Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'язування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного конфлікту твору. Твір може відразу починатися із зав'язки, тоді вона, як правило, набуває більш гострого й напруженого характеру, може створювати враження несподіваності й загадковості. Зав'язка творів, яким передує експозиція, відзначається, як правило, плавнішим і послідовнішим перебігом дії. 
   Розвиток дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'язки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій, тобто поступових ускладнень дії, мета яких полягає в дедалі більшому загостренні конфлікту, доведенні його до стану, в якому його внутрішня суть виявляє себе з найбільшою повнотою й певністю. 
   Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфліктної ситуації, окресленої у творі. 
   Розв 'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в конфліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту, не вичерпуючи, як правило, при цьому глибини філософської проблематики, ним поставленої (що, звичайно, стосується далеко не всіх творів). 
   Сюжети окремих художніх творів можуть включати в себе й додаткові елементи, серед яких розрізняють: передісторію —  розповідь про життя чи епізоди з життя героїв твору, що 
  не включаються безпосередньо в зображувану дію; подальшу історію — більш-менш розгорнуту розповідь про долю героїв після завершення безпосередньо зображуваної дії; 
  пролог ) — «початковий епізод епічного або (частіше) драматичного твору, в якому щось повідомляється про наміри та завдання автора або коротко викладаються зображувані далі події, або, нарешті, змальовується певна подія, що відокремлена в часі від основної дії, передує їй і проливає на неї світло»; епілог  — «завершальна частина твору. В ній автор до публіки безпосередньо: висловлює якісь узагальнюючі судження, дякує за увагу, просить прихильно поставитися до його твору». Інколи епілогом називають подальшу історію. 
   
• Сюжет, як і інші елементи предметної зображувальності (внутрішньої форми твору), знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке у системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й відповідно може бути назване зовнішньою формою твору. 
    
  Автори "Літературного словника-довідника" відрізняють фабулу від сюжету за такими ознаками: 
  1) послідовністю викладу подій, які в тексті змальовуються не так, як вони відбуваються в житті, з пропусками важливих ланок, з перестановками, з інверсією, з наступним впізнаванням, обернено (", "Перехресні стежки" І. Франка); 
  2) мотивуванням розповіді — як спогад ("Зачарована Десна" О. Довженка), видіння, сон ("Сон" Т. Шевченка), лист ("Абат Обен" П. Мерімe), щоденник ("Робінзон Крузо" Д. Дефо), оповідання в оповіданні ("Доля людини" М. Шолохова); 
  3) суб'єктом розповіді — від першої і другої особи..., від автора, що не виявляє своєї присутності..., від автора, що виявляє свою емоційну настроєність..., від імені біографічного автора..., оповідача-маски..., оповідача-персонажа... 
  Позасюжетні елементи твору. До позасюжетних елементів відносять портрет (опис зовнішності), пейзаж і обстановку (інтер'єр, опис речей), авторські відступи, вставні епізоди, обрамлення, назву твору, епіграф, присвяту. 
  Портрет— опис зовнішності персонажа (рис обличчя, фігури, виразу очей, пози, одягу, жестів, міміки). Портрет може бути повним, докладним і скупим. Докладні портрети персонажів у творах І.С. Нечуя-Левицького, скупі — у В. Стефаника. Панас Мирний, М. Коцюбинський малюють портрети протягом усього твору, доповнюючи їх новими штрихами. Портрет дає можливість розкрити індивідуальність персонажа. У Чіпки з роману Панаса Мирного та Івана Білика "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" борідка "мов стесана", ніс "трохи загострений", очі теж "гострі", "дуже палкий погляд, бистрий, як блискавка". "У погляді його світилася якась незвичайна сміливість і духовна міць, разом з якоюсь хижою тугою". 
  Є портрети-описи, в яких акцентується увага на зовнішності персонажа (портрет Лесі Череванівни в романі П. Куліша "Чорна рада"), портрети-враження, в яких душевні якості персонажа розкриваються через опис вражень, які він викликає в інших героїв та автора, портрети-порівняння з іншими портретами персонажівПейзаж — зображення місцевості, природи. Є пейзажі лісові, степові, морські, індустріальні (опис шахт, заводів, фабрик), урбаністичні (опис вулиць, площ, міст). Пейзажі можуть імпонувати настрою персонажа, або контрастувати. Дощовий осінній пейзаж з повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" відповідає настрою знедолених селян. У поемі Т. Шевченка "Сон" на фоні прекрасної природи показано важке життя людей. 
  Пейзаж дає уявлення про місце і час дії, допомагає розкрити внутрішній стан героя. Пейзаж може бути статичним і динамічним

Інтер'єр) — опис вигляду приміщення, реалій побуту. Інтер'єр може бути фоном для подій, він дає можливість уявити місце дії і є засобом створення образів — персонажів. Інтер'єр використовується в епічних і драматичних творах, рідше — в ліричних. 
Авторські відступи (ліричні, філософські, публіцистичні, історичні). У ліричних відступах письменник виражає своє ставлення до героя. Ліричні відступи можуть бути у ліро-епічних, рідше — ліричних творах. У поемі "Катерина" Т. Шевченко звертається до своєї героїні зі словами співчуття: 
Катерино, серце моє! 
Лишенько з тобою! 
Де ти в світі подінешся 
З малим сиротою? 
Публіцистичні — це міркування про актуальні суспільно-політичні проблеми (дискусія Дмитрія Карамазова та Аглаї про розвиток українського націонал-комунізму у романі Миколи Хвильового "Вальдшнепи"). 
Філософські відступи — це роздуми про долю людини, про місце людини у суспільстві: 
Історичні відступи — це згадки про давньоминулі події. У романі Панаса Мирного та Івана Білика "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" є спогади про історію села Піски протягом трьох століть. 
А. Ткаченко, крім авторських відступів, виділяє "неавторські", вкладені в уста персонажа, розповідача, вмонтовані документи, цифрові дані тощо. 
Вставні епізоди — позасюжетні чинники композиції (сцена, новела). Вставні епізоди використовуються в романах, повістях, оповіданнях, поемах. Рідше зустрічаються вони у драматичних творах. У "Мертвих душах" М. Гоголя вставною є "Повість про капітана Копєйкіна", яка не зв'язана з долею основних героїв твору. В оповіданні М. Коцюбинського "Під мінаретами" татарський юнак Рустем розповідає історію про мусульманського ченця і осла. 
В епічних і ліро-епічних творах використовується художнє обрамлення. Це такий сюжетний твір, який включається у розповідь, немов у рамку, що не має безпосереднього зв'язку з сюжетом. Обрамлення використовується у збірниках казок.

Позасюжетним елементом є назва (заголовок) твору. Іноді вона містить тему, ідею (М. Коцюбинський — "Fata morgana"). Є заголовки, утворені за іменем головного героя ("Маруся" Г. Квітки-Основ'яненка), істоти ("Біле Ікло" Джека Лондона), рослини ("Тополя" Т. Шевченка)). Зустрічаються заголовки, які стосуються жанру твору ("Сповідь" Ж.Ж. Руссо,

Тема 6 
Композицiя лiтературного твору. 
Кожен літературний твір певним чином побудований,скомпонований з окремих складових, має свою репрезентативну форму. Автор з огляду на творчий задум і специфіку жанру обирає такі принципи побудови твору, щоб подати зміст виразно і яскраво. Компонування літературного матеріалу може відбуватися за заздалегідь розробленим планом, а може бути і результатом творчої імпровізації, коли елементи з’являються у тому вигляді, який підказує уява і фантазія письменника. Від цього залежить композиція твору. 
Композиція— побудова літературного твору, розміщення і співвідношення його компонентів. 
Вона охоплює сюжет і позасюжетні елементи: авторські відступи (ліричні, історичні, філософські та ін.) та описи (портрети, пейзажі, інтер’єри). Відступи прямо не пов’язані із сюжетом, а їх наявність у творі зумовлена творчим задумом письменника увиразнити певний мотив, створити смисловий чихудожній контекст образу ( персонажа), наголосити ідейне спрямування твору. Наприклад, у «Слові про Ігорів похід» є історичні відступи, у яких автор пригадує «віки Трояна» і часи міжусобиць при Олегові, котрий першим почав «кувати крамолу на Русі». Ці фрагменти, які перебувають поза сюжетом, відсилають до роздумів 
про причини князівських міжусобиць наприкінці XII ст., що послаблювали позиції держави. А ліричний відступ («плач» Ярославни) надає творові емоційного звучання, звеличує силу людських почуттів і водночас підсилює трагедійність твору. 
Портрет у літературному творі — засіб творення персонажа, а його функція полягає у типізації чи індивідуалізації образу. Портрет може мати зображальний характер, мета якого — змалювати зовнішність людини:«Висока, прямесенька, як стрілочка, чорнявенька, очиці як тернові ягідки, бровоньки на шнурочку, личком червона, як панська рожа, що у саду цвіте, носочок так собі прямесенький з горбочком, а губоньки як цвіточки розцвітають, я меж ними зубоньки неначе жар-нівки, як одна, на ниточці нанизані». Цей портрет української дівчини з повісті «Маруся» Г. Квітки-Основ’я-ненка відображає типові риси дівочої вроди, але непозначений індивідуальними особливостями. 
Здебільшого портрет у літературному творі виконує виражальну функцію, яка полягає не тільки у прагненні 
письменника індивідуалізувати персонаж, а й через зовнішні деталі відобразити його психічний стан, розкрити риси характеру,  
До позасюжетних елементів композиції належать також пейзаж та інтер’єр. Пейзаж  — опис природи, який у художньому творі може відігравати роль декоративного обрамлення події, підготовки до її сприймання, психологічного підтексту у змалюванні персонажа чи зображенні дії, колізії, перипетії.