Летературная сказка в творчестве А.М. Ремизова

     Кроме основного значения стилизации, как  художественного историзма, «к стилизованным  принадлежат и такие произведения, которые по своим приемам обезличены или типично повторяют какой-нибудь литературный род» [Троицкий 1964: 60] (например, «авантюрный» роман). Такого рода стилизацию можно назвать условностью. 
 

     §2. СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО  МЕТОДА                А.М. РЕМИЗОВА

     Особенная фигура в русской литературе XX века — Алексей Михайлович Ремизов (1877— 1957). О нем Глеб Струве справедливо сказал: «Если в будущей истории русской литературы в главе о зарубежном ее периоде на первом месте будет назван Бунин, то радом с ним, вероятно, - будет поставлен столь непохожий на него Ремизов» [Федякин 1998: 167].

     В литературе начала столетия Ремизов  занял в эстетической полемике реалистов  и модернистов срединную позицию, так же, как Зайцев и Андреев, предприняв в своем творчестве попытку синтезировать  эстетические принципы и реалистического, и «нового» искусства.

     Время, когда жил и творил Алексей  Михайлович Ремизов, называется Серебряным веком русской культуры. Серебряный век был отмечен смешением разных литературных направлений, философских и религиозных течений.

     Ремизов выделялся среди писателей начала века своей необычайной любовью к народной сказке, творческим переосмыслением русского фольклора и народной мифологии. Алексей Михайлович - одна из сложнейших человеческих и художественных натур в галерее русских писателей прошлого столетия.

       Говоря  о нелепости и жестокости «глубинного быта» России, горячо ее любя, Ремизов приходит, однако, к довольно пессимистическому выводу о ее исторических судьбах. Сострадая своим героям, он не верит в победу «божеского» над «дьявольским», считает, что «дьявольский водевиль» жизни бесконечен. И из глубин быта, о котором писал Ремизов, мрачного, нелепого, вырастало какое-то мистическое чувство. Мрачное, ибо такова порождающая этот быт стихия. Это чувство воплощается в фантастике и гротеске Ремизова, которые становятся у него не художественным приемом, как у Гоголя, а выражением содержания самой жизни. В его произведениях возникают бредовые видения, страшные сны, галлюцинации, появляется всевозможная нечисть: кикиморы, бесенята, лешие, ибо это жизнь, ее внутренняя фантасмагорическая суть. С таким мироощущением связаны и фольклорные стилизации Ремизова — его переложения фольклорных произведений, апокрифических сказаний, притч, легенд («Посолонь», «Лимонарь», 1907). Действительность в этих произведениях часто трудно отличить от кошмаров сновидений, до ее смысла, убежден писатель, «простым глазом и ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы» [Чалмаев 1990: 376]. Доведение реальности «до бредовой завесы» и станет особенностью художественного стиля Ремизова. Складывается этот принцип письма уже в 1910-е годы, когда границы объективного повествования и крайне субъективного восприятия мира становятся в произведениях писателя зыбкими и расплывчатыми. На гранях их возникает типично ремизовская фантастика, решительно отличающаяся от фантастики Гоголя, на которого Ремизов указывал как на своего литературного учителя.

     С тех пор для Ремизова существуют, «только двое»: «...мир грозящий и  я со своим страхом, который победить нельзя» [Чалмаев 1990: 377]. Оказывается, что в тайну этого грозящего мира и его «сфер» можно проникнуть лишь во сне. Во сне выражается «мир души»: в нем реальное фантастично, фантастическое реально. Поэтому во многих произведениях Ремизова миры яви и сна сливаются, перемешиваются, переходят один в другой. Оказывается, что только во сне возможно обнаружить предвестия, намеки, знаки реального настоящего и будущего. Так возникает характерное ремизовское «сновидческое» восприятие жизни и «сновидческое» преображение ее в творчестве

     Более того, он считает, что происхождение сказок, легенд тоже из сна. В одной из последних дневниковых записей Ремизов писал: «Сказка и сон —брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формой. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон» [Чалмаев 1990.- 381].

     В 1910-е годы обостряется интерес  писателя к религии. Это проявляется  в его стилизациях житий святых, апокрифов, назидательных притч. Со временем, в эмиграции, все больше и больше уходя к религиозно окрашенному  мифу, Ремизов создает свой вымышленный мир, в котором ищет убежище от хаоса бытовой повседневности.

     С этим, может быть, связаны и его  «игры» со всякого рода зверушками, мистификации, о которых так много  рассказывали современники, шутки с  обезьяньим хвостиком, что непременно висел на дверях его парижской квартиры. Как вспоминает А. Седых, «...хвост этот, по существу, был неким символом в жизни Ремизова, это была та граница, за которой обрывался реальный мир и начиналось некое театральное действо, которое так любил Алексей Михайлович и которое постепенно стало его второй натурой» [Седых 1992: 32].

       Основным свойством творческого метода Ремизова (и его жизни) становится субъективное преображение бытового. Очень часто фантазии Ремизова — от вещного, от быта, от «скарба и запахов». Но он решительно отделял реальную действительность от действительности «преображенной», идеальной. А идеальную норму жизни и норму нравственного Ремизов ищет, особенно в годы эмиграции, в древнерусских канонизированных и апокрифических житиях. Такое соотношение идеального и действительного определило особенности поэтического образа России в произведениях Ремизова 1910-х годов. С уходом в прошлое связан и демонстративный интерес Ремизова к старинной книге, стилизации собственного почерка.

     Сон в сознании Ремизова приобретал еще одно значение. Уже в 1910-е годы, находясь под влиянием Р. Штейнера, он считает, что в тайну высших, космических сфер человек может заглянуть только во сне. А там, в этих сферах, и действуют силы, которые влияют на мир человека. В этом смысле сон представляется ему неким связующим звеном человеческой души с миром «кругосфер», иначе — неким посредником между человеком и его судьбой.

     Космос  в ремизовской философии объединял  все живое. Причем живое Ремизов  представлял себе очень распространенно. Для него все окружающее живо и живет своей жизнью, имеет свою душу: и лампа, стоящая перед ним на столе, и игрушка — зайчик, и различные «шкурки», которые Ремизов развешивал в комнате. В каждом был, по Ремизову, «дух жизни». Все эти вещи говорили между собой, и если кто не замечал этого, то только потому, что не мог или не хотел прислушаться к их тайному голосу. И все это — на грани сна, яви, сказки.

     Ремизов считал к тому же, что есть какое-то единство прошлого, настоящего, будущего. В этом вневременном плане даже конкретные детали окружающего мира приобретали у него условный, почти иррациональный смысл. Такое миропонимание становится источником того мира тайн, который окружает всех действующих лиц в произведениях писателя. Отсюда и «загадки» его художественного стиля, особенности языковой стихии.

     Под конец жизни Ремизов все более  погружается в историю русской  литературы XVI — XVII вв., перерабатывает повести Древней Руси, воскрешает сказочный мир фей, зверей, бесноватых. Он возвращается к древним источникам не только русской, но и европейской литературы. 

     Ремизов писал, что в творчестве должен быть «огонь слов», «огонь вещей», «огонь памяти», воображение, «пламень чувств» и  «ритм в словесном выражении». Поэтому языковой стороне творчества Ремизов всегда придавал особое значение. Он разрабатывает и новый синтаксис, который вытекал из интонации разговорного языка. И совершенно прав был в своем суждении о тексте Ремизова Ф. Степун, когда писал, что его надо читать вслух, что при обычном чтении вся прелесть ремизовской прозы, «узорный» подбор его слов, особая конструкция фразы теряются.

     В основе словесного творчества, считал он, должен быть русский природный  «лад» речи, современный же русский  язык искажен немецкой грамматикой  с ее правилами. Поэтому-то интерес Ремизова — художника слова был сосредоточен на разговорной исконной народной речи. Поэтому он так внимательно изучал этимологические словари и деловые записи XVII века. Поэтому искал «русскую мелодию», стремясь проникнуть в лексические, фонетические и интонационные законы русского языка. Поэтическая «чистота» его неологизмов является, может быть, самым выразительным свидетельством глубочайшего уважения Ремизова к художественной ценности слова.

     Работа  Ремизова над познанием «природного  лада» русской речи была в свое время подхвачена русскими писателями младшего поколения, оказала влияние на их стремление раскрыть богатство, «многоцветье» русского языка, русского слова.

     Творчество  Ремизова представляет собой уникальное явление с точки зрения художественного метода. От реалистических рассказов раннего периода творчества к импрессионизму 1900—1910-х годов (роман «Пруд» и др.), к тому принципу художественного восприятия мира, который современники писателя называли «сновидческим», парадоксально сочетавшим реальное и фантастическое, явь и сон, реальности быта и только Ремизову присущий фантастический гротеск, — таким был художнический путь Алексея Ремизова.

§3. ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА А.М. РЕМИЗОВА

3.1. «Посолонь»: народное  и авторское в  книге А.М. Ремизова

     Образы русской мифологии и фольклора, преображенные щедрой фантазией А.М. Ремизова, легли в основу его книги народных мифов и детских сказок. Один из сборников «Посолонь» (1907 г.)

     «Посолонь», по солнцу, в согласии со временами  года, сменяют друг друга календарные обряды, разворачиваются магические действа, пробуждаются диковинные существа, оживает языческий мир, куда причудливо вплетены детские игры, считалки, колядки, заговоры.

     При жизни Алексея Ремизова вышло 83 книги. И более половины из них – сказки. Это, по его определению, «слово русского народа, сказанное мною».

     Русский писатель часто обращался к народной сказке: Пушкин, Ершов, Жуковский, Толстой  и др. «Посолонь» Ремизова — тоже книга сказок. Необычен состав сборника: здесь есть сказки сюжетные («Морщинка», «Зайчик Иваныч», «Зайка»), есть сказки-рассказы («Богомолье», «Змей», «Медведюшка»), сказки-стихи, которые часто напоминают народную поэзию: колыбельные, причитания (вступление, «У лисы бал» и др.). Но больше всего сказок-описаний, в которых иногда проглядывает сюжет («Монашек», «Красочки», «Гуси-лебеди»и т. д.), но он лишь едва-едва намечен. Самое же главное — в книге Ремизова нам открывается совершенно особый мир.

     О своей книге Ремизов писал: «Моя «Посолонь» — ведь это не выдумка, не сочинение — это само собой пришло — дыхание и цвет русской земли — слова» [Ремизов 1972: 3].

     Ремизов обращается к народному творчеству иначе, чем                    А.Н. Афанасьев или А.Н. Толстой. Уже давно замечена одна особенность ремизовского языка: он близок к устной простонародной речи. Фраза Ремизова звучит так, что за нею отчетливо ощущается жест рассказчика, его лицо.

     Ремизов использует форму сказа — способ повествования, где особенность  речи рассказчика играет в произведении первостепенную роль. Примеры такого повествования можно встретить в «Левше» Лескова, «Малахитовой шкатулке» Бажова, сказках Бориса Шергина. В книге «Докука и балагурье» Ремизов выступает в роли сказителя, — пересказывает своим голосом русские народные сказки. Но «Посолонь» — это не только сказ. Автор ее писал об особенностях своей работы: «При воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя — «Кострома», «Калечина-Малечина», «Спорыш», «Мара-Марена», «Летавица» или какой-нибудь обычай вроде «Девятой пятницы», «Троецыпленницы», — все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить» [Седых  1992: 33].

     В «Посолони» Ремизов не просто сказитель, но и реставратор. По обломкам, отрывкам, даже по одному имени он пытается воссоздать изначальный образ, изначальный миф. В своей книге он проявил себя и как художник, и как ученый (в той же роли обычно выступает и реставратор древнерусской иконописи).

     Работа  эта сложна. Когда книга еще  была в работе, он писал своему знакомому: «Каждая фраза стоит страшно много времени. Переписываю без конца».

     Для Ремизова обращение к славянской древности было не только делом «художника-реставратора». Это была и попытка найти утраченные традиции. Весь писательский путь Ремизова связан с традицией древнерусской литературы. Быть может, его мнение, что после Петра русская литература (начиная с XVIII века) пошла “не своим” путем — не лишена преувеличения. Но такая крайность была неизбежна, раз он был столь чуток к древнейшим литературным традициям. Ремизов в своем творчестве приблизил к нам русскую древность, и начало этого пути — в книге «Посолонь», к которой он всю свою жизнь относился с особой любовью. Уже в эмиграции, в дарственной надписи жене, он сказал об этом: «Больше такого не напишу: это однажды... «Посолонь» из самых земляных корней. Это молодость!» 

     3.1.1. Переработка фольклорных  текстов в сборнике  «Посолонь»

     Подобно легендарному Бояну, Ремизов, кажется, и сам умел слышать голоса птиц и зверей, и каждого цветка, и  каждого дерева и перелагал их на язык человеческий.

     Многое  интересовало Ремизова: религия, философские  системы и школы, культура народов  мира. Его занимало все необычное, рациональному не поддающиеся –  разного рода странности и чудеса. Поэтому и Русь в произведениях  Алексея Михайловича «сказочная».

     Так в книге «Посолонь», основанной на разработке фольклорных мотивов, автор  как бы ставит цель «воплотить», «вочеловечить» все те малоприятные существа и образы, которые неотчетливым штрихом промелькнули на поверхности безбрежного моря народной поэзии, а к их мимолетности художник добавляет штрихи собственной фантазии, в результате чего возникает целый мир.

     Вся языческая и христианская мифология  в книге «Посолонь» предстает  отчасти и как достояние детского воображения. Не случайно сами же дети выступают здесь в качестве действующих лиц. Проводы Костромы, сочетающиеся с проводами русалок, когда-то представляли собой аграрный праздник. В соответствии с порядком детской игры Ремизов строит композицию своего «игрового» рассказа «Кострома», наделяя образ малоприятного уже персонажа чертами привлекательного для детей лукаво-обаятельного существа: «…брюшко у Костромы мяконькое… На то она и Кострома-Костромушка… лежит, лежона-нежона, нежится валяется… - Дома Кострома? – Дома. – Что она делает? – Померла… И вдруг раскрывает Кострома свои мертвые глазыньки, пошевеливает желтеньким усиком, ам!» [Ремизов 1972: 7].