Колористичний контраст і засоби його реалізації у  російських поетичних  текстах 70-80-х рр. ХХ ст. (белый — черный)

 

     Контраст  – одна з найяскравіших характеристик поетичної стилістики – пронизує усю творчість письменників, які відображали дійсність 70-80-х рр. ХХ ст.: Б.Окуджави, Н.Матвєєвої, Л.Татьяничевої, М.Дудіна, С.Орлова та ін.

     Колористичні  означення белый і черный у  поетиці контрасту відзначаються  великими інформативними і функціональними можливостями і, як зазначає І.Бабій, “завдяки складній семантичній структурі, широкій сполучуваності, великим естетичним можливостям характеризуються багатством семантичної наповненості та виконуваних функцій у контексті твору” [2, 188].

     Лексико-семантичні поля белого і черного кольорів мають  відмінні семантичні ознаки. Основне значення белый – “имеющий цвет снега, молока, мела” [10, т. 1]; черный – кольору “сажи, угля, самый темный из всех цветов” [10, т. 17]. Визначальним є те, що БАС [10] наголошує на прямому протиставленні цих кольорів. Обидва колірних прикметники мають широкі лексико-семантичні поля не тільки в прямому, але й у переносному значенні.

     Природно, що антонімічність створюється найповніше і найяскравіше завдяки колірним означенням у прямому значенні, тобто  за допомогою ядерних компонентів  колористичного поля:

     О Володе Высоцком я  песню придумать  хотел,

     но  дрожала рука и  мотив со стихом не сходился...

     Белый аист московский на белое небо взлетел,

     черный аист московский на черную землю спустился.

     (Б.Окуджава) 

     Ходит белая ворона —

     Очень странная персона:

     Почему-то не черна...

     К черной стае не прибиться

     Этой  грустной белой птице —

     Не  похожа на других.

     (Ю.Друнина)

     Тісний  зв’язок між прямим значенням  слова і темою художнього твору  був охарактеризований Г.О.Винокуром  при розгляді поетичної мови в  її художній фунції, мови як матеріалу мистецтва: “Установление тех конечных значений, которые как бы просвечивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке, — задача для самого языковедения непосильная: это есть задача толкования поэзии. Но, несомненно, в задачу лингвистического исследования входит установление отношений между обоими типами значений слова — прямым и поэтическим” [5, 53-54].

     Емоційно-образні  ускладнення виявляються в таких  випадках у наявності персоніфікаційного ефекту, який щоразу формується індивідуально у різних поетів. Якщо Б.Окуджава вже у першій строфі, певно, вказує на особистість, постать якої опоетизовуватиметься у вірші, то Ю.Друніна створює ефект персоніфікації завдяки “втручанню” означень іншої парадигматичної групи — слів, які називають психологічний стан людини (персона, грустный). МАС [9, т. 1] фіксує словосполучення белая ворона як фразеологізм, що стосується людини, яка різко виділяється серед інших, є несхожою на оточуючих [9, т. 1].

     Варіативне  зіставлення виникає й завдяки  накладенню або поєднанню наведених номінацій. Воно може здійснюватись об’єднанням слів-основ у структурі складного прикметника або ж на синтаксичному рівні, в тричленних конструкціях, іменні компоненти яких зв’язуються за посередництвом дієслова:

     Станет  мир черно-белым,

     Как в старом кино.

     (Л.Татьяничева)

     Поистине, я знаю, трясогузка,

     Была  бы до суровости серьезна

     Твоя  из черно-белых нитей блузка,

     Не  будь ты так резва  и грациозна!

     (Н.Матвеева)

     або:

     Мне грустно. Но черное спаяно с белым

     И левое с правым, и мир симметричен.

     И нету у жизни и  смерти предела,

     А времени ветер  не знает различий.

     (С.Орлов)

     Одна  з улюблених форм контрасту в  поетичних текстах 70-80-х рр. ХХ ст. — це створення образу чорної плями  на білому тлі або ж, рідше, навпаки  — білого на чорному тлі:

     Все зароки не в срок

     Да  не впрок,

     Черным тополем

     В белом снегу

     Ты  стоишь

     На  развилке дорог.

     (Л.Татьяничева) 

     О, этот светлый

     Покой-чародей!

     Очарованием смелым

     Сделай  меж белых

     Своих лебедей

     Черного лебедя — белым!

     (М.Рубцов)

     Пор.:

     Мало  прошло по земле справедливых баталий:

     В черной отаре — лишь несколько белых овец!

     Но  и в приятнейших  войнах, как мы подсчитали,

     Все-таки самое славное  время — конец.

     (Н.Матвеева)

     Зваживши  на останній із охарактеризованих прийомів, які створюють контрастні ситуації у художньому тексті, необхідно відзначити, що в образному відтворенні їх взаємодіють метафоричні структури, які ґрунтуються на моделях, близьких до узуальних, що із значною мірою об’єктивності відображають реальні зв’язки предметів і явищ навколишнього світу і водночас символічно ускладнюються у Л.Татьяничевої, М.Рубцова, Н.Матвєєвої та ін.

     Використання  символів у поезії пов’язане з  тим, що вони мають “філософську смислову наповненість” і постають унаслідок процесу “активного перетворення внутрішнього на зовнішнє” та характеризуються “відмінністю внутрішнього і зовнішнього” [8, 635]. Отже, зміст символу також базується на контрастній основі. Колір у мовних системах взагалі має виразне символічне навантаження — давно закріпилося символічне значення за білим кольором. Так, іще за часів Римської імперії громадянин, який обирався на муніципальну посаду, повинен був з’явитися перед виборцями у білому вбранні, що символізувало його моральну чистоту, святість, саможертовність.

     Ця  традиційно усталена символіка продовжує  розвиватися  в різних мовах протягом століть. Образ берези стає утіленням Росії, адже постійним епітетом для назви цього дерева у фольклорі є означення белая [10, т. 1]. У поезіях 70-80-х рр. воно формує розгалужене лексико-семантичне поле, стаючи центром ускладнених метафор:

     Береза  — в рисунке  полос, полотенец, подковок, — 

     Как голос серебряный, сорванный несколько  раз;

     Не  будь черных — на  белом стволе — остановок,

     Совсем  бы она улетела, пропала  из глаз...

     (Н.Матвеева)

     Краса белоствольных берез!

     Взгляни —

     И ты сразу поверишь,

     Что это волшебник  нанес

     На  белое

     Черную ретушь.

     (Л.Татьяничева)

     Дехто з літературних критиків, коли йдеться  про символіку та метафористику, як зазначає Н.Д.Арутюнова, не розрізняє ці поняття в індивідуальному стилі того чи іншого письменника. За свідченням автора, можна зустріти синонімічне вживання виразів “метафористичний образ” та “символічний образ”. Це відбувається тому, що і символ і метафора вийшли з одного джерела — образу. Але якщо метафора зберігає цілісність образу, то символ лише  “может получить отдельный признак образа ...” [1, 24], наприклад, його колористичне забарвлення.

     М.І.Філон, вивчаючи символічні значення лексичних  одиниць у поезії Т.Шевченка, окремо виділяє слова-символи з дещо складнішим емоційно-експресивним переносним значенням, уживання яких зумовлене переходом діалектичного у “гранично узагальнену сутність” [11, 93].

     Подібний  підхід до аналізу процесу виникнення символу простежується й у  О.Т.Черкасової, на думку якої, символ — це явище переносу, яке протиставляється нею процесам метафоризації [12, 29].

     Л.Татьяничева, створююючи символічний образ весни, опоетизовує його згідно з власним  світосприйняттям і психологічним  станом. Зоровий образ вирішується  в белом (сніг) та черном (вогка земля) тонах; у вірші “Март” цей образ формує кільцеву композицію:

     Белой птицей 

     С черным хвостом

     Скоро к нам явится март.

     …

     Под темным,

     Капелью исклеванным льдом

     Проснется лесной ручей...

     Белая птица с черным хвостом

     Спит  на моем плече.

     Роль  предметних слів-іменників у цьому  символічному образі весни є другорядною. “Експресивний центр” образу вірша — це колористичні означення, які в контексті отримують самостійну характеристику. За термінологією Н.А.Басілая, означення у наведених бінармах (виразах, у яких простежується чіткий розподіл функцій між компонентами: один із них слугує мікроконтекстом, що сприяє метафоризації другого компонента) виконують метафоризуючу функцію, вони асимілюють другий компонент бінарми, підкоряючи його своїм валентним зв’язком [3, 234].

     Виділені  означення набувають образного звучання у контексті всього твору: але, як слушно зауважує Л.І.Єрьоміна, якісна характеристика, емоційна домінанта образу, є стійкою не тільки для даного епізоду, але й визначає поетичне осмислення всього контексту [7, 9].

     Рідше спостерігається в образному застосуванні субстантивовані прикметники белый і черный. Так, у вірші М.Дудіна “На океан идет Сахара” субстантивати є усталеними моделями, які без особливих образних ускладнень називають людей за їх приналежністю до певної раси, скажімо, белый: “о народах, обладающих светлой, белой кожей, (в противоположность чернокожим, желтокожим и краснокожим)” [10, т.1].

     И черный белую подцепит,

     А белый черную возьмет,

     И только листьев легкий трепет

     На  пальмах веером вразмет.

     Однак М.Дудін не обмежується вживанням “прямим”, яке механічно відтворювало би взірець, усталений у загальному вжитку: ця модель модифікується, вона зазнає зрушень. Колористичні номінації, які втратили в загальному мовленні внутрішню форму, актуалізуються завдяки яскравим індивідуальним порівнянням:

     Под фламбоянами Дакара — 

     Две проститутки на углу.

     Одна  черна, как грех. Другая —

     Белей прощения греха.

     Цена  страстей недорогая,

     Жара  несносна. Ночь —  тиха.

     До  ядерної периферії поля белого і черного кольорів належать також і дієслівні форми белеть, чернеть:

     Белеть  — нелепо, а чернеть — не ново,

     Чернеть — недолго, а белеть — безбрежно.

     Все более я пред людьми безгрешна,

     Все более я пред детьми виновна.

     (Б.Ахмадулина)

     Л.Татьяничева  ці дієслівні форми об’єднує у  вузькому фрагменті тексту з прикметниками:

     Вдоль заграждений Освенцима,

     Прошитых  токами

     Насквозь,

     Белела  в черных клубах дыма

     Аллея молодых берез.