Анализ картины Брюллова "Последний день Помпеи"

Всё это  я к тому, чтобы показать, что  Плиний по сути уже является обличителем  и защитником христианского типа, не чуждого света разума. Не зная благой вести, он всё же уже судит  судом правым, т.е. выполняет её. Мистическим  может показаться тот факт, что  адвокатская карьера Плиния начинается примерно в тот же период, что  и свидетельство им гибели Помпеи. Он не адвокат зла мира, но на картине  Брюллова он пока и не адвокат Бога, не Его слуга. Пока он просто человек  перед лицом стихии и смерти своей  матери.

В-третьих, это пара молодоженов. Молодой муж  пытается удержать падающую молодую  жену. На её голове ещё положены брачные  венцы, но рука уже опущена вниз. Это опять же напоминает оперный  жест. Оперу Европы как продолжение  трагедий Рима и Греции.

Молодой муж, по силе влюбленности ещё Жених, смотрит в противоположную относительно всадника на белом коне сторону, Плиний – в противоположную – относительно старика, не известно закрывающегося ли рукой или посылающего стихии проклятия (его мать, получается смотрит в ту же сторону, что и старик). Есть также персонаж, смотрящий в противоположную танцующей Самойловой сторону, одной рукой придерживающий падающую плинфу. .

***Письмо  К. ПЛИНИЙ СВОЕМУ ТАЦИТУ - ПРИВЕТ! (VI, 16) [Письмо о гибели города  Помпеи и о смерти Плиния  Старшего.] Перевод С.П. Кондратьева  Хрестоматия по античной литературе. В 2 томах. Для высших учебных  заведений. Том 2. Н.Ф. Дератани, Н.А. Тимофеева. Римская литература. М., "Просвещение", 1965. OCR Бычков М.Н.

4. 
Ассоциативность, многозначность, метафоричность, синтез жанров, даже видов искусства, степеней создания живописного полотна, союз с философией, историей и религией, – всё это однозначно делает картину глубоко романтической. Ирония, самоирония, фантастика и гротеск создают здесь художественное мышление романтика. Но это не одинокий романтизм в том смысле, что на картине – каждый – это одинокий романтик, он один на один с мировым злом; он романтический персонаж, но это коллективное (псевдо-общее) одиночество (субъективность, несчастная в любви), у каждого оно есть.

Подходя к действительности настоящего романтик может расшатать уровни и грани реальности, тем самым осуществив свой идеал. Причём сам идеал может быть взят и с «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель).

Гений не подчиняется неработающим нормам, и тем более не придумывает  их, он воплощает их, творит решение. По установке века, зло и гений  – несовместны (время злых гениев ещё не пришло). Романтизм, конечно, видит могущество зла, готов вечно сопротивляться злу, не давая злу быть абсолютным властителем. Однако романтизм уже разочарован в возможности социальной победы над злом, государство само может оказаться отравлено злом, в этом смысле само им является. Победа над злом – это художественная победа. Романтическое отношение к христианству оправдало последнее как земную религию после эпохи воинствующего материализма и безбожия. Оправдало нравственно: искусством жить, эстетически: искусством видеть красоту именно как промысел Божий, образы божественной красоты, логически: возможностью насытиться правдой, разумом, который уже нечто большее, что оторванный от этической и эстетической чувствительности холодный рассудок. .

В картине  Брюллова от классицизма осталась любовь к античному телу, более сильная  даже, если верить оценке Гоголя, чем  пластика Микельанджело, а духовность персонажей не эфемерная, как то было у Рафаэля, по тому же мнению. Некий гражданский пафос в условиях мировой катастрофы всё же остаётся, пафос земного отечества как проекции космического. Катастрофа и есть общественная необходимость. Вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок остаётся, но не регламентирована извне, идёт от художественного и нравственного чувства, которое оказывается более точным.

Части картины и её целое не противоречат одно другому, но дополняют. Время Брюллова, художники этой эпохи были мастерами  детали, они уже ушли от шаблонов, от готовых цветовых и фактурных, от композиционных решений, но соединить  свои частные умения, своё мастерство изображения частного, мастерство детали оправдать чем-то общим – драматургическим, – удавалось не многим. Брюллову удался этот положительный синтез конкретных и ценных индивидуальностей, находок. Не жертвует он и частным во имя  спорного и невнятного общего. Сравнивая  Брюллова с современниками, мастерами  «катастрофического жанра»», Гоголь писал: «Общее выражение этих картин поразительно и исполнено необыкновенного  единства; но в них вообще только одна идея этой мысли. Они похожи на отдалённые виды; в них только общее  выражение. Мы чувствуем только страшное положение всей толпы, но не видим  человека, в лице которого был бы весь ужас им самим зримого разрушения. Ту мысль, которая виделась нам в  такой отдалённой перспективе, Брюллов  вдруг поставил перед самыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нас  самих захватила в свой мир (выделено мною, – Д.Г.). Создание и обстановку своей мысли произвёл он необыкновенным и дерзким образом: он схватил  молнию и бросил её целым потопом  на свою картину. Молния у него залила и потопила всё, как будто бы с  тем, чтобы всё выказать, чтобы  ни один предмет не укрылся от зрителя».

Видит Гоголь и эротический пафос, чем  снимает ложные обвинения в собственном  эротическом безразличии или  того же вида ненормальности: «Он представил человека как можно прекраснее; его  женщина дышит всем, что есть лучшего  в мире. Её глаза, светлые, как звёзды, её дышащая негою и силою грудь  обещает роскошь блаженства. И  эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в  общей гибели наряду с последним  презренным творением, которое не достойно было и ползать у ног её. Слёзы, испуг, рыдание – всё в ней прекрасно». «Он [Брюллов] силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает её страстью любовника». Не случайно Вл. Соловьёв назовёт «Апокалипсис» – книгой о любви (в Новом Завете аналогичной Песне песней Соломона). «Апокалипсис» – это победа эротической любви, «низложение блудницы», «брак невесты». Апокалипсис – это не сам конец мира. А откровение об этом конце зла, о новом мире.

«Я приближался  вместе с толпою к той комнате, где она стояла, и на минуту, как  всегда бывает в подобных случаях, я  позабыл вовсе о том, что иду  смотреть картину Брюллова; я даже позабыл о том, есть ли на свете  Брюллов», – пишет Гоголь. «…он ничем никогда не пренебрегает [как и Полиний]: всё у него, начиная от общей мысли, до последнего камня мостовой, живо и свежо». «Кисть его вмещает в себе ту поэзию, которую только чувствуешь и можешь узнать всегда: чувства наши всегда всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут». Что-то тут есть от Беркли.

Только  великий художник может понять великого художника. Только христианин может  понять христианина. Вот почему нам  так важно было узнать мнение Гоголя о Брюллове.

«Явление  Христа народу» А. А. Иванова (1837 – 1857) продолжит гармоническое единство части и целого, уникальной личности, необходимой целому миру, космосу, открытое Брюлловым, будет развивать чисто  христианский романтизм, отношения  к Новому Завету как романтическое  отношение..Конечно, же «Апокалипсис»  без «Евангелия» остаётся недостаточным  чисто композиционно, так же и  драматургически. «Я Альфа и Омега». «Я свет, который над вами».

У картины  правильный градус цвета. «Видимое отличие  или манера Брюллова уже представляет тоже совершенство оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны; но в общей  массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же как в природе, незаметны. Кисть его можно назвать  сверкающею., прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фосфорною; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и при всей крепости, дышит какою-то чистотою, тонькою нежностию и поэзией».***

***Н.В.  Гоголь. Август 1834. Статья «Последний  день Помпеи (картина Брюллова)».  Собр. соч. в шести томах. Т. 6.М. 1953.

5.

«Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть  
идеальности отвлечённой, и в этом состоит её первое достоинство. Явись  
идеальность, явись перевес мысли, и она имела бы совершенно» другое  
выражение, она не произвела бы того впечатления; чувство жалости и  
страстного трепета не наполнило бы души зрителя, и мысль прекрасная, полная любви, художества и верной истины, утратилась бы вовсе».  
Гоголь о картине Брюллова «Последний день Помпеи».

Помпеи  почти раскопаны. Сейчас всем хочется  найти там бордели и скульптурную порнографию, и находят, то чего хотели найти. Невольно пожелаешь второй гибели Помпеи.  
Из реконструкции Помпеи (как и из реконструкции римского – не финикийского (!) –Карфагена) сделали реконструкцию Содома а Гоморры (следовательно, Вавилонской башни, лупанариев Рима, «великой блудницы»).  
Это похоже и на следующее. Геркулес основал город недалеко от будущих Помпей, убивал головы Гидры, чистил Авгиевы конюшни, но всё пошло на смарку: Гидра снова восстала, грязь снова взяла своё. Подвиги Геракла и Саваофа по борьбе со злом почему-то людям всегда хочется упразднить.  
От этой пошлости, от этой оперности может статься, что персонажи Брюллова – это брелоки (в виде людей ли, идолов ли, кукол ли в – не важно: всё это «песочные люди», т.е. мягко говоря, не совсем люди, какие-то заведомо мертвые тела, интерес и любовь к которым может быть только у некрофила, наркомана, упивающегося языческой мертвечиной, не важно религиозно жертвенной или поставляемой из лупанара).

Гоголь  говорил, что Брюллов лучше даже чем "Микель Анджел" и Рафаэль. И это так. Я же скажу, что Брюллов лучше Гитлера как живописца (хотя эпитет «лучше Гитлера» почему-то воспринимается как скандал; любой связи с Гитлером, даже самой антонимичной, почему-то боятся как огня Везувия). Гитлер тоже рисовал города, людей. У него тоже были эсхатологические видения. Пока Гитлер и Брюллов мыслят одинаково. Но в чём ошибка Гитлера? Он от неспособности изобразить «Последний день мира», решил разыграть, прорепетировать его действительной истории.  
Брюллов сделал иначе. Он не стал смешивать пласты реальности. Картина осталась картиной, хотя вобрала в себя фильм, оперу и архитектуру, литературный роман. Он дал приманку, дал телесного человеческого кумира внутри сюжета, но погружаясь в сюжет, приманиваясь, мы тем паче переживаем ужас, вразумление от видения конца мира, демократического по форме (здесь нарочно оставляю двусмысленность – амбивалентность). Именно так красота (не отдельных поз или тел, а картины в целом как системы, впрочем, включающей последние на всех уровнях масштаба) приобретает добро и истину, а это уже образ Божий.  
Гитлер не дал приманки, не дал кумира, не дал идола, а значит, и не мог сокрушить их. Саваоф потому мог (и может) низвергнуть грешные города, народы и отдельных лиц, потому как Он их создатель, Он знает, как они устроены, Он хозяин случайности, судьбы, любого исхода индивидуальной и групповой жизни, т.е. драматургии в действительности и реальности. Художник в широком смысле относится к своему персонажу как Бог к самому художнику (коэффициенты соотношения я не вычисляю). Гитлер перепутал пласты реальности (пласт действительности настоящего и пласт художественного), это логически привело к самообожествлению (не иначе как Сыном Бога, этой ипостасью Гитлер возомнил себя, мнящего за своими «успехами» чью-то сверхестественную и могущественную руку).  
Гитлер и Брюллов в равной степени моралисты. И в этом нет ничего плохого. Но нравственная (для себя) и моральная (для других) задача не была решена Гитлером ни на уровне этики, ни на уровне эстетики, ни на уровне религии. Отвращение ко злу, к порокам общества вылилось у Гитлера в отвращение к его картинам. Зритель не смог отличить отвращения к порокам и отвращения к картине. Эту слабость зрителя Гитлер не учёл. Гитлеру надо было быть или каноническим иконописцем или давать в своих картинах приманку идолом – красоту без добра и истины. А Гитлер поставил добро и истину впереди красоты, что не есть художественная задача, хотя это можно делать, но для этого нужно с нуля было бы создать свою религию, что он и неудачно попытался сделать; либо принять традицию, но развить её, умножить (вразумив ей же самой, творчески давать напоминание о прошлом, верша благое будущее). Канон хорош был бы в храме. Творческий поиск, не противоречащий храму, а помогающий ему, хорош за его пределами. И то и другое одинаково сложно.  
«Последний день Помпеи» – это всё же не блокбастер, не предтеча гибели кинематографа, который ещё даже не успел появиться (не абортивного вида «контрацепция», понятие само по себе химерическое, если подключать логику и разум). Но это трагедия хорошая драматургически, положительная опера, это картина с качественной – берклианской – оптикой, не слишком дальнозоркой, чтобы быть близорукой, но вдохновенной, художественным и апокалипсическим откровением откровенной. Если персонажи Брюллова и кажутся куклами, то это волшебные существа Андерсена в противовес эстетической сухости – как художника, но не как эстетика –Кьеркегора.  
Драматургия добра и зла, история как время, искусство на грани реальности, трагедия художника как неудавшегося философа и трагедия эстетика как неудавшегося художника. Не думаю, чтобы эти вопросы серьезно задавались в рамках производства и потребления чистого фэнтази (явившегося как язва, недоброе образование на теле порою весьма благого постмодернизма). Фэнтази ничем никогда не (драматургически) рискует, поэтому скучно (всегда может появиться нечто сверхъестественное, «бог-машина» греческой трагедии, которое штыками загонит всех в хэппи-энд; когда нет гарантий, что такого не произойдет, то тогда действительно страшно: зло непобедимо, оно может и умрёт, но никогда, даже косвенно, не признает ошибки, даже если номинально «как бы умрёт»).  
Учебник истории тут всегда окажется занимательнее придуманных произвольно нелепых и бессмысленных войн гномов и гоблинов, действительная демонология Средних веков – её жалкой и не комичной пародии, действительная уголовная география какой-нибудь Мордовии – имперского юродства под названием Мордэр, злого только потому что оно злое всегда (логическая ошибка не пространства сюжета, где они допускаются жанром, а автора, его работы, драматургическая глупость автора), тем более, что оно никогда не признает своих ошибок, в этом смысле непобедимо, ко мне оно не имеет никакого отношения, туда нельзя попасть мне, тот мир не придет в этот (Полотняной шкаф со львом, рояль в кустах никогда не станут в той же степени культовыми, какими стали оловянный солдатик без ноги и кошмар дарвиниста – Кот Бегемот – Felis Hippopotamidae).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА  И СЕРВИСА

Филиал  в г. Самаре

(ФГОУВПО  «РГУТиС») 
 
 

     Практическая  работа по этике и эстетике.

     Анализ  картины «Последний день Помпеии» 

                                                            Выполнила студентка Барсукова Л.С

     Группа Сэд 401-э

     Руковоидтель Шишкин А.Е 
 
 
 
 
 

     Самара 2010 год