А. В. Вампилов и его пьеса «Старший сын»

Пьеса умещена молодым  драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается  никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о  семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.

Сюжет "Старшего сына" при всей его эксцентричности, требующей  особой внутренней слаженности, отнюдь не так жёсток, его формирует не явная логическая заданность, а нечто ей противоположное. Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.

"Старший сын" - это  история о том, как два молодых  шалопая, провожая случайно знакомых  девиц, оказались холодной весенней  ночью в глухом пригороде, а  все их попытки, так сказать,  праведным путем пристроиться  на ночлег оканчивались неудачно - обыватели отказывали им в  гостеприимстве, а ночных баров  или мотелей в советских предместьях  - чему немало удивлялся один  заокеанский рецензент пьесы  - нет. 

Наконец, позвонив в отсутствие хозяина дома в первую попавшуюся квартиру и чувствуя, что их вот-вот  выставят за дверь, молодые люди не нашли ничего лучше, как объявить, что один из них... внебрачный сын  главы семьи.

Неожиданно злая эта штука  была или оказалась, пользуясь характерным  для вампиловских сюжетов словом, принята всерьез, причем не только хозяином дома, сразу поверившим этой новости, но... и его мнимым сыном, который-то точно знал, что родство это вымышленное.

И тем не менее, и новоиспеченный сын, и семейство Сарафановых, ставшее жертвой этой злой выдумки, за сутки нечаянного знакомства так сроднились, что разоблачение и даже саморазоблачение героя уже не играло ровно никакой роли.

"Чудесность" и абсолютная  условность, даже водевильность превращения были налицо. При том, что пьеса построена на острой фабуле, на эксцентрической выходке (почти уголовно наказуемой), автор ни разу не дал усомниться в жизненности происходящего, ни разу не нарушил плавный ход событий, каждый последующий шаг которых закономерно проистекал из предыдущей ситуации.

Молодые люди, представившиеся  как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам  сугубо житейским: сначала путь им преградил  Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.

И в то же время ощущение небытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расподоблена или расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.

Как и беллетристика писателя, комедия "Старший сын" построена  на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем  от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.

И прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда  Сарафанов узнает от Васеньки, что  в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно  сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.

Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшиеся, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье, недаром Нина самой первой редакции пьесы ("Ангара", 1968, N 2) - неродная дочь Сарафанова²³. И это был бы вариант в духе В. Розова, недаром за Сильвой отчетливо маячит тень Генки Лапшина ("В поисках радости").

Вампилов выбирает свой собственный  путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим.

Нравственные искания  пьесы разворачиваются между  двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей  толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".

Парадоксально не то, что Сарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в им самолично расставленные сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Здесь необходимо небольшое  пояснение: в окончательном варианте пьесы виновником розыгрыша является Сильва. Именно он с невольной подачи Бусыгина, пенявшего перепуганному  Васеньке за негостеприимство, объявляет Бусыгина сыном Сарафанова. Во всех первоначальных редакциях пьесы ("Ангара", "Искусство-70" и "Иркутск-72") Бусыгин провозглашал это сам, назвав себя сыном Сарафанова.

Изменение это было вызвано  отнюдь не творческим импульсом, хотя, на первый взгляд, казалось бы, способствовало украшению пьесы. Одного из рецензентов  Управления культуры возмутило, что  герой пьесы - герой! - обманывает не просто пожилого человека, а фронтовика и ветерана войны. Эта претензия  имела силу запрета. И хотя препятствие  это Вампилов преодолел блестяще и драматургическая его находка  придала сценическому движению пьесы  легкость, изящество, истинно комедийный шарм, тем не менее она несколько исказила глубинные структуры пьесы, переложив в завязке пьесы драматургический акцент с Бусыгина, который является нравственным антиподом Сарафанова и наравне с ним главным действующим лицом пьесы, на Сильву, который является в данном случае лишь Горацио при Гамлете, персонажем второстепенным, хотя и не менее, чем герой, ярким.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит  слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что  обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин  тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному  раз и навсегда, которому так верен  железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок".

В фантастических повестях раннего Достоевского, в частности, в "Двойнике" встречается особая "миростроительная" функция слова. Герой - Голядкин-старший - сначала воображает, объявляет существование Голядкина-младшего, а вслед за этим Голядкин-младший сам как таковой появляется на страницах повести. Что-то подобное такому "самоосуществлению" слова героя происходит здесь у Вампилова.

Бусыгин назван сыном и  ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

"Старший сын" начинается  как предельно бытовая пьеса  и пребывает в таком состоянии  до того самого момента, когда  растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын,  сынок". С этими словами поворачивается  не только ход интриги, но  изменяется и художественная  структура пьесы, она перестает  быть историей с ложью, она  становится историей с превращениями. 

С того момента, как глава  семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать  две системы координат - возникает  как бы пьеса в пьесе - прием, отшлифованный  в "Провинциальных анекдотах" и  ведущий прямо к "Утиной охоте": разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.

В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий  в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этой кажимости уже нет.

Двигаясь в двойной  системе координат, комедия Вампилова  предполагает и особую структуру  образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем  два рода его психологических  метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Вот эта тонкая, проницаемая  с обеих сторон грань между  разыгрыванием и превращением, которая  так и не удавалась драматургу в "Прощании в июне", и будет  так важна в "Утиной охоте" и  в "Истории с метранпажем", впервые  у Вампилова возникает в "Старшем  сыне"²⁴. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин  нравственно перерождается, попадая  в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст  Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан - оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская ("отец приходил сватать"), бездушнее и жестче любого обмана.

А как вместе с тем герои  твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.

Все врут напропалую, и эта  ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали.

Хомутов из "Двадцати минут  с ангелом", говорящий правду и упорно на ней настаивающий, все-таки скрывает скверную, страшную подноготную, самую страшную в пьесе. Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы.

Это - пьеса, которая формируется  не конфликтными столкновениями, а  отсутствием их: как только Бусыгин  и Сильва приготовились быть с  треском выгнанными, оказалось, что  их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она  сама падает в объятия героя. Бусыгин  только подозревает, что у Сильвы с Мака рекой может возникнуть роман, как обгорелый донжуан  уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов  потеряет Нину (для начала пусть  даже в универмаге), там, где благоразумный  сосед отправится уныло прогуливать  свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.