А. В. Вампилов и его пьеса «Старший сын»

Чем активнее на одном полюсе драматургии выносилась на сценические  подмостки суровая деловая проблематика, чем настойчивее предлагалось зрителям обдумывать, взвешивать, обсуждать, подсчитывать рентабельность производственного  процесса и себестоимость конечного  продукта, чем более сложными оказывались  механизмы управления производством  и глубокими проблемы его руководителей, тем ощутимее на другом полюсе репертуара возникала тяга к простым человеческим радостям, к историям любви, к сюжетам  обретения счастья и его потери.

В этот период в искусстве  возникла и отпочковалась своего рода семейно-приключенческая или  лирико-фантастическая ветвь драматургии.

Это была драматургия сладких  грез и чудесных превращений, торжества  добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества.

На одном конце этой драматургии, весьма разнообразной  как по художественному уровню, так  и по нравственным своим достоинствам, стояли прелестные пьесы-грезы А. Арбузова: "В этом милом старом доме", "Сказки старого Арбата", "Старомодная  комедия", на другом - расчетливая, холодная киносказка "Москва слезам не верит", анилиновые красители которой покорили даже Голливуд ("Оскар", 1981).

Авторами, находившимися, так  сказать, в сердцевине процесса и, пожалуй, наиболее полно и сообразно духу времени воплотившими эти его  особенности, стали Э. Брагинский и  Э. Рязанов, "драматурги-утешители", как они сами себя называли.

Не выходя на первый план проблемных исканий драматургии, но неизменно удерживая лидерство  в репертуаре, они в немалой  степени определяли собой театральную  атмосферу десятилетия.

Создавая истории столь  же поэтические, отстраненные от быта, сколь же иронично и плотоядно  погруженные в жизненную конкретику, эти драматурги утверждали особый стиль, сочетавший жизнеподобие с некоей художнической отрешенностью от действительности. Они любили хорошие концы, торжество добродетели и праздничную раздачу слонов под занавес.

Действительность в их пьесах была чуть заметно преломлена, не то чтобы фантастикой, но особой художественной "неправдычкой". Критика без труда разглядела в бестселлерах этих лет ("Служебный роман", "Ирония судьбы") все атрибуты волшебной сказки.

В орбиту такого рода драматургических пристрастий попали "Старший сын" и "Провинциальные анекдоты"²¹. Однако в этом контексте вампиловские комедии стояли несколько особняком. Они ощущались гораздо более приземленными, грубыми, старообразными, нежели "иронии" Э. Брагинского и Э. Рязанова или поэтический театр Арбузова.

В них привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая "хорошо сделанной пьесе", да отдаленные раскаты странного  тяжеловесно-пронзительного гротеска.

Вообще некоторая "старомодность" вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой "старомодности" признак того, что пьесы Вампилова  уже устарели и превозносятся  незаслуженно, лишь в связи с трагической  гибелью их автора, другие - особую пикантность  художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации  шестидесятых годов были для Вампилова  всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались  его пьесы. Это было не только время  становления и утверждения в  литературе нового молодого героя, процессов  его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Искусству - театру, литературе, кинематографу - чаще, чем прежде, оказались  присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.

На смену лирическому  серьезу пришла страсть к образному  преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена  Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман "Мастер и Маргарита", а в 1968 году снят фильм "Золотой теленок", возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий - тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.

Это был фильм, центральным  героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя "мир приключений", этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.

В "Золотом теленке" были акцентированы не медальный  профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.

Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в "Двенадцати стульях", не деньги, а умозрительный  и идеальный миллион, придумать  который не менее интересно, чем  найти.

Остап Бендер на наших глазах "творил" историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского  и М. Швейцера - пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору "Рога и копыта": "Пишет писатель! Ильф-и-Петров!" - воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.

И в самом фильме, и  в его герое было много от атмосферы  времени, его страстной жажды  образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и  воплотил как режиссер десятилетие  спустя, первым в стране поставив в  БДТ первую пьесу новой волны "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.

В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых "пустяк, случай, стечение обстоятельств" в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека - истории  о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных  в "неземном" происхождении ("Человек  ниоткуда", "Берегись автомобиля", "Похождения зубного врача").

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына" и "Провинциальные анекдоты", обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет "Прощания в июне" был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.

Внутри отдельной картины  могли меняться взаимоотношения  героев и сами герои, могли по-иному  окрашиваться события, но сама структура  пьесы оставалась неизменной.

"Старший сын" и  "Двадцать минут с ангелом", в сущности, тесно связаны между  собой. Эти пьесы - Одетта и  Одилия вампиловских сюжетов. Проблематика их, по сути дела, однородна, но разработана в противоположных ключах. Там, где в "Двадцати минутах с ангелом" неожиданное непонятное добро вызывало не сомневающуюся в своей правоте волну злобы, волну, которая обнажала в доброхоте скверное начало, превосходящее по значимости мелкое пакостничество его обвинителей, там злая подначка героев "Старшего сына", натолкнувшись на абсолютную идиотическую доверчивость и открытость их жертвы, сама оборачивалась желанием и умением любить, прощать, сострадать, открывала в героях незнаваемые прежде глубины душевной щедрости. И парадоксальнее всего, что в "Двадцати минутах с ангелом" в глухое, нелепое, жестокое стадо героев сплачивал жест внешне чистый и бескорыстный, а в "Старшем сыне" чувство всеобщего братства рождала без утайки умышленная, злая, циничная корысть.

Основная сложность и  анализа, и постановок "Старшего сына" и "Провинциальных анекдотов" в точном определении меры реального  и фантастического начал, формирующих  эти пьесы.

Комедия "Старший сын" при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и  узнаваемые мотивы эпохи. Дети войны  получили к этому времени свою правовую и драматургическую дееспособность. Да и вообще тема войны пришла в  литературу. В кинематографе и  театре оказались популярны сюжеты о возвращении, обретении родного дома, близких, выборе между кровно и духовно родными людьми ("Отчий дом", "Родная кровь", "Чужая родня").

Распространенная в мировой  драматургии тема внезапного или  ложного обретения родных также  получает в эти годы свою исторически  обусловленную популярность. Много  шла на сценах страны, хорошо была известна, особенно в связи с режиссурой Николая Акимова, пьеса испанского драматурга А. Касоны "Деревья умирают стоя", в которой нанятая за деньги молодая пара разыгрывала перед старой больной женщиной счастливое возвращение под отчий кров ее внука и невестки.

Пьеса "Старший сын" охотно и жадно вбирала в себя знаки материальной и духовной действительности.

Ее герои молоды; они  характерны для времени и по социальному  статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам - Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и тем не менее она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.

А. Демидов назвал комедию "Старший сын" "своеобразной философской притчей". И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.

Редко какая пьеса и  у самого Вампилова, и в драматургии  тех лет выглядела бы более "махрово  бытовой" и непререкаемо обычной. Самые сложные "абстрактные" слова ее: "филармония", "оратория", "кантата", причем и то, и другое - знаки отсутствующих в жизни обитателей пьесы реалий: в "филармонии" Сарафанов уже не работает, а "ораторию или кантату" еще не написал.

В чем же дело? Отчего пьеса  эта, с одной стороны, сугубо реалистическая, бытовая, оставляет после себя явственное притчевое послевкусие и выглядит если не откровенной притчей, то, во всяком случае, произведением не только бытовым и сценически всегда выигрывает, когда в нем звучат ноты, выходящие  за рамки обыденности.

В отличие от семейно-приключенческой  драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, "Старший сын" ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем. Внутренняя структура пьесы "Старший сын" вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической - античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу "Старшего сына". Даже на другом конце планеты, в маленьком городке Беллингеме (США), комментируя постановку "Старшего сына" в студенческом театре, рецензент местной газеты поминает... Аристофана^22.

И действительно, всю пьесу  формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т.д. - все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная "подкладка" пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем - не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.

Этот эффект возникает  и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой  и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.

В "Старшем сыне" совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. Кажется, что это - почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее.

Особую черту, особую бытовую  достоверность и вместе с тем  художественную глубину пьесе придает  то, что ее события как бы абсолютно  случайны в сравнении с ходом  жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).