Взаємозв’язок культури та цивілізації

 

Така особистість не здатна навіть подумки протиставляти себе спільноті, і найвищим покаранням для  себе вважає відлучення від неї. Звідси виникнення символів духовної приналежності  до касти, клану, верстви у вигляді  різноманітних кодексів честі. Ці кодекси  базуються на уявленнях про притаманний  кожній групі тип поведінки. Індивід  повинен зберігати свій образ  в очах громади; кодекс громади (формальний чи неформальний) переходить у внутрішній світ особистості, інтеріоризується, і  громадська думка немовби стає внутрішнім еталоном особистої поведінки. Ця громадська думка передбачає васальну вірність групі чи особі, що є символом групи  чи супергрупи; наприклад, символом дітей  в Японії є богиня Аматерасу, а  символом цілої нації в її міфологічній іпостасі є імператор.

 

У західних суспільствах, що вже давно подолали патріархальні  структури і прийшли до суспільства  атомізованих індивідів, будь-які форми  соціокультурного патерналізму сприймаються як замах на свободу самодостатнього  індивіда.

 

2. Перевага світської або  релігійної орієнтації в панівному  світогляді.

 

Як відомо, майже всі  західні суспільства пережили процес секуляризації, тобто відокремлення  релігійного життя від світського. Більшість релігій Сходу не визнають такий підхід, оскільки пронизують цілу тканину східного суспільства, регулюючи усі галузі громадського й особистого життя. Визнання секуляризованого принципу не має сенсу чекати, скажімо, в ісламі, що прагне панувати в економіці, праві, мистецтві, політиці, моралі, побуті, вихованні дітей. Уся система судочинства в країнах арабо-мусульманського культурного регіону побудована на нормах шаріату, і хоча в окремих державах крім фікха (мусульманського релігійного права) існує й цивільне право, відрізнити в цих країнах ісламське від неісламського вкрай складно. Тому деякі вчені стверджують, що іслам – це не стільки релігія, скільки спосіб життя мільйонів людей, складний соціокультурний комплекс, що наповнює собою майже всі елементи повсякденного життя.

 

3. Ставлення до традицій  і новаторства, що виражається  в настанові щодо зміни або  консервації наявних структур. Культури  Заходу і Сходу досить неоднозначно  ставилися й ставляться до  «традиції» та «інновації». Для  того, щоб забезпечити конкурентоспроможність  ідеї на ринку Заходу, треба  довести, що вона новітня, цілковито  нова – це головне для суспільного  сприйняття на підсвідомому рівні,  незалежно від реальних переваг  цієї ідеї. «Нове – отже, хороше»  – підсвідомий рівень західної  культури. Натомість на Сході  будь-яку нову ідею треба замаскувати  під добре забуте старе, революційне  – під реакційне, тільки тоді  вона має шанс на успіх. Історія  Сходу знає безліч «консервативних  реформаторів», які, змінюючи  досить радикально сучасне й  керуючись модерними ідеологемами, демонстративно спиралися на  традиційні, звичні комплекси ідей.

 

Але й ці критерії потребують уточнення, бо є наслідками глибинних  соціально-економічних процесів. Існували ще в далеку давнину принципові відмінності  між Заходом і Сходом у формах власності, розподілу та обміну. У  своїх світоглядних і соціокультурних  орієнтаціях античний Захід і  стародавній Схід відрізнялися не менш суттєво, ніж тепер. Досить згадати  поняття «античний капіталізм», який радянські науковці запровадили  в науковий обіг у 20-ті рр. Але за тих часів відмінності перебували ще тільки в зародковій формі, остаточно  розвинувшись набагато пізніше.

 

Приватна, індивідуальна  власність Заходу створила особливу соціокультурну систему, де панують  матеріально-предметні, в завершеному  вигляді – товарно-грошові відносини  і зв'язки.

 

На відміну від міжособистісних, товарно-грошові зв'язки породжують анонімне суспільство, суспільство  тотальної рівності всезагального  еквівалента – грошей. Це є типовим  для розвиненого капіталістичного суспільства. Товарно-грошові відносини  домінують над усіма іншими й  опосередковують усі інші. На Сході  переважають саме міжособистісні відносини, що домінують над товарно-грошовими  й опосередковують їх. Гроші не мають тут анонімно-абстрактної  сили, їх спроможність залежить від  приналежності власника до каст, клану, верстви, що може бути безсумнівно важливим.

 

Звичайно, ці відмінності  не слід сприймати як абсолютні, але  вони існують.

 

Книгодрукування в Україні

 

 

 

4

 

Вперше друкована книга  в Україні з’явилася у другій половині XVI ст., а до цього книги  були рукописні. Переписування книг — це була дуже копітка, виснажлива робота. На одну книгу йшло дуже багато часу: і рік, і більше. Тому подією величезної культурної ваги стало запровадження  книгодрукування в Німеччині  у середині XV століття, яке швидко було запозичене практично всіма  країнами Європи, у тому числі й  Україною. У 1464 році воно виникло в  Італії, у 1470 році — у Франції, у 1473 році — в Голландії та Угорщині, у 1474 році — в Іспанії, у 1480 році —  в Англії. Початок слов’янського  друкування припадає на 1491 рік, коли відомий  друкар Фіоль у Кракові надрукував дві книжки — „Часословець» і  „Осмоглас- ник». Обидві книги набрані  кирилівським шрифтом, який є основою  сучасної української та російської азбуки. На жаль, життя і діяльність Фіоля Швайпольта закінчилося трагічно. Саме за друкарську діяльність він  був заарештований краківською  інквізицією. Це сталося у 1491 році.

 

Батьком українського друкарства вважають Івана Федорова. Іван Федоров  народився близько 1510 року (точна  дата його народження невідома). Вважають, що він навчався у Краківському університеті, який закінчив у 1532 році і здобув ступінь  бакалавра. У 50-х-60-х роках XVI століття працював дияконом у церкві Ніколи Гостужського в Московському Кремлі, паралельно працюючи в анонімній  друкарні, яку невдовзі було закрито. Згодом переїжджає до Львова, де з великими труднощами відкриває друкарню. У 1574 році він друкує „Апостол», який вважається першою українською друкованою книгою в Україні. Ця книга вийшла тиражем 1000 примірників обсягом 560 сторінок (збереглося 77 книг). У Львівській друкарні Іван Федоров видає й „Азбуку» — перший слов’янський підручник, надрукований кирилівським шрифтом. Обсяг  книги — 80 сторінок (збереглося декілька примірників).

 

У 1576 році Іван Федоров переїжджає до Острога, де на кошти князя Острозького  відкриває друкарню, і за чотири роки (з 1578 по 1581) випускає у світ „Азбуку», „Псалтир», „Новий Завіт» (988 сторінок!), „Книжку зібрань речей найпотрібніших коротко викладених» та „Хронологію». За бажанням і на кошти князя Острозького (засновника Острозької вищої школи) у 1581 році Іван

 

 

 

Федоров видає один з шедеврів давньоукраїнського друкарства — повну  слов’янську „Біблію» (1256 сторінок, тираж — 2000 примірників).

 

У 1582 році переїжджає знову  до Львова, планує відкрити власну друкарню, але смерть перервала всі плани  й наміри. 5 грудня 1583 року перший український  друкар Іван Федоров помер. Похований  у місті Львові в Онуфріївському монастирі. „Друкар книг, перед тим  небачених» — такий напис викарбовано  на надгробній плиті людині, життєвим кредо якої було „духовне насіння  розсівати по світі і всім роздавати  належну їм духовну поживу».

 

Після смерті Івана Федорова у 1583 його друкарське устаткування перейшло до Львівської Братської друкарні. У 1977 р. скульптори Б. Борисенко і  В. Подольський у Львові спорудили  пам’ятник славному українському першодрукареві, у цьому ж році відкрито музей  і присвоєно його ім’я Львівському  поліграфічному інституту (нині — Академія друкарства).

 

Іван Федоров багато зробив для розвитку друкарської справи. Саме він уперше ввів друкований шрифт, ще задовго до реформи Петра І  використав скорочений шрифт — „гражданку», вперше помістив у книгах гравюри  світського змісту, сторінки оздоблював рамками, орнаментом тощо.

 

З 20-х років XVII ст. найбільшим центром книгодрукування в Україні  стає Києво-Печерська лавра. Лаврська друкарня видавала переважно церковно-служебну, богословську літературу, але не обходила своєю увагою і навчальну, світсько-політичну  літературу та віршовані твори („Служебник», „Псалтир», „Акафіст», „Триодь», „Євангеліє вчительне», „Часослов», „Лексікон  словеноросский» та багато інших). Видання  Києво-Печерської лаври відзначалися високою поліграфічною технікою. Титульний аркуш прикрашався  гравю­рами на сюжет книги, текст  кожної сторінки був обрамлений орнаментом або рамкою, оправа книг виготовлялася  із дощечок, обтягнутих шкірою або дорогою  тканиною, прикрашалася тисненням, орнаментом, а в центрі вміщувався «медальйон із зображенням сцен із релігійних творів. Сам текст творів був надрукований червоними і чорними фарбами, використовувалися різні шрифти.

 

У 1625 році у місті Малині (на Житомирщині) була заснована па­перова  фабрика, у цей же період було виготовлено  новий друкарський шрифт, що підняло  книгодрукування в Україні ще на вищий

 

рівень. То ж не випадково, що до 1648 року в Україні функціонувало

 

25 друкарень, існувати  дуже зручні мандрівні друкарні.

 

Запитання і завдання на закріплення:

 

1. На який період припадає  початок слов’янського книгодрукування?

 

2. Кого вважають батьком  українського друкарства?

 

3. Що Вам відомо з  біографії Івана Федорова?

 

4. Назвіть основні проблеми, з якими зіткнувся Іван Федоров,  що перешкоджали відкриттю друкарень  в Україні.

 

5. Коли і де були надруковані  перші книги в Україні?

 

6. Що нового вніс Іван  Федоров у друкарську справу?

 

•7. Де, коли і ким був  споруджений пам’ятник Івану  Федорову?

 

1. Назвіть найбільший центр  книгодрукування в Україні у  XVII ст.

 

2. Чим Ви поясните, що  Києво-Печерська друкарня друкувала  переважно церковнослужебну і  богословську літературу?

 

3. Що Ви можете сказати  про темпи розвитку друкарської  справи в Україні у XVI столітті?

 

Література

 

1. Апанович О. Розповіді  про запорізьких казаків. —  К., 1991.

 

2. Бабишкін С. Початкова  школа на Україні з давніх  часів до кінця ХУШ ст.. „Початкова  школа». — №10. — 1991.

 

3. Виговський М., Філоненко  С. Києво-Могилянська академія  у ХУШ ст.. //„Київська старовина»  №6. — 1992.

 

4. Грушевський М. Про  українську мову і українську  школу. — К.,

 

1991.

 

5. Загнітко А.П., Островська  Л.С. Сучасне ділове українське  мов­лення. -Донецьк., 2001.

 

6. Коба Л. Братські школи  в Україні // „Початкова школа». — №11.

 

-      1994.

 

7. Крип’якевич І. Коротка  історія України. — К., 1993.

 

8. Мазур П. Отчі світильники.  — Донецьк, 1998.

 

9. Сірополко С. Історія  освіти на України. — Львів, 1937.

 

10. Січинський В. Чужинці  про Україну. -Львів, 1991.

 

11. Толочко П.П. Древний  Киев. — К., 1983.

 

Українська і зарубіжна  культура. За заг. ред. К.В. Заблоцької. — Донецьк, 2001.

 

 

 

 

 

 

 

Історичний шлях, пройдений  укра¬їнським театром протягом XIX ст., дуже багатий на великі імена й  події. Починається він після  довгого про¬валля в розвитку українського театрального мистецтва, що проходить через усю другу  половину XVIII ст. і кінчається лише в 1819 р., коли з'явилася на театрі «Наталка-Полтавка»  І. Котляревського. Шкільний те¬атр в  цю добу став явищем цілком анахронічим  і майже перестав існувати. Лишився  ще вертеп, який од часу до часу демонст¬рували по містах і селах України київські бурсаки. Але й цей маленький  ляльковий театр доживав свій вік. 
Правда, були в ту пору на Україні ще театри кріпацький і професійний, що дожи¬ли не тільки до «Наталки-Полтавки», а іс¬нували і пізніш, мало не до часів М. Кропивницького. Але ці театри обслуговува¬ли поміщицькі та урядовські кола і  
с.19 
були зовсім одірвані від українського народного ґрунту. Репертуар, мистецькі засоби і сце¬нічна техніка їх мало досліджені. Можна лише сказати, що на цих театрах виставля¬лися, переважно, фантастично-романтич¬ні п'єси польською мовою (на правобереж¬ній Україні) або російською (на Україні лі¬вобережній), і лише випадково давалися вистави мовою українською. 
Зокрема, щодо кріпацького театру, тоб¬то того театру, який утворювали при своїх садибах великі магнати та вельможі, то на Україні він не відіграв такої значної ролі, як, наприклад, в Росії. Там, під кінець XVIII ст., кріпацький театр став побутовим явищем: майже в кожного багатого помі¬щика був свій хор, оркестр і театр, де ви¬ступали його кріпаки. А в самій Москві, на початку XIX ст., нараховували до 15 крі¬пацьких театрів. Володарі цих театрів один перед одним намагалися взяти верх щодо розкоші та помпезності своїх вистав. Театри графа Шереметьева (під Москвою, в його маєтках Кусково та Останкіно), князя Юсупова (в селі Архангельському) і багатьох інших вражали широким розмахом своїх постав і величезними витратами на них. 
Певна річ, що це захоплення магнатів-самодурів театром, якщо і відбивалося на долі акторів-кріпаків, то частіш за все в негативний бік: сьогоднішніх Амурів і Псіхей завтра били батогами на стайні і про¬давали, як звичайний товар. І що більше було вимоги до театру, то важче їх було виконувати кріпакам і то частіш падали кари на їх голови. В Росії поміщицько-кріпаць¬кий театр дожив до скасування кріпаччи¬ни і мав досить великий вплив на розвиток російського театру, особливо в провінціальних містах. Більшість провінціальних те¬атрів утворилася з кріпацьких труп місце¬вих поміщиків. Навіть столичні імператор¬ські театри часто комплектувалися акторами з кріпацьких труп. Кріпацький театр дав таких блискучих акторів, як Асенкова, Семе¬нова, Щепкін та інші. 
На Україні теж був кріпацький театр, але тут він не досяг такого розповсюдження і розмаху, як у Росії. Найбільш відомий був театр крупного поміщика Д. Трощинського, в селі Кибинцях, на Полтавщині. В цьому театрі працював як автор і актор В. Гоголь-батько, який написав для нього свою відому комедію «Простак» і, можливо, ще кілька п'єс, які до нас не дійшли. На Чернігівщині, в селі Буда, відомий був театр поміщика Д. Ширая, про який з захоплен¬ням писав у своїх подорожніх записках князь П. Шаліков (1803–1804). Можна б на¬звати ще кілька відомих на Україні помі¬щицьких театрів, але загалом тут вони ні¬коли не були таким побутовим явищем, як у Росії, і до того ж ми досить мало знаємо про них. Не треба забувати, що панст¬во того часу, навіть українського похо¬дження, користувалося, переважно, росій¬ською або польською мовою, а кріпаки-актори могли говорити лише мовою україн-ською; це було важливою перешкодою для розвитку кріпацького театру на Україні. 
В кожному разі український театр XIX ст., який через довге провалля прийшов на зміну шкільному театру і веселою «Натал¬кою-Полтавкою» почав свою нову добу (1819), не був підготований кріпацьким те¬атром. Він організувався з міських акторів і аматорів і ще довгий час мав епізодичний або аматорський характер. Культивував цей театр ті ж самі жанри, що в той час панували на російській сцені і в Західній Єв¬ропі: це були – комічна опера, водевіль і мелодрама. Але український театр викорис¬товував ці жанри на свій лад: по-перше, він насичував їх селянським побутом, а по-друге, яскраво оздоблював своєрідною ук¬раїнською етнографікою (убрання, спів, та¬нок тощо). Всі ці особливості легко помі¬тити уже в п'єсах І. Котляревського («Наталка-Полтавка» і «Москаль-чарівник»); його найближчі наступники продовжували цю традицію і через Г. Квітку-Основ'яненка, Т. Шевченка, Я. Кухаренка, С. Гулака-Артемовського, О. Стороженка, В. Александ¬рова й ін. вона доходить до видатних драматургів і театральних діячів другої по¬ловини XIX ст.: до М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого. 
Але драматургія ще не театр. І за часів І. Котляревського, як було зазначено, в професійних театрах (навіть в полтавсько¬му театрі, яким керував І. Котляревський) українські вистави давалися лише від часу до часу. Після з'явлення «Наталки-Полтавки» театри на Україні ще довго мали ха¬рактер російсько-польсько-український, а в 1876 році українські вистави були зовсім заборонені і таке становище продовжува¬лося до 1881 року, коли Г. Ашкаренко (перший український антрепренер) неспо¬дівано дістав від міністра внутрішніх справ, Лоріс-Мелікова, дозвіл на українські спек¬таклі. Цей рік (1881) і становить ту межу, що розподіляє український театр XIX ст. на два періоди: перший – від «Наталки-Полтавки» (1819) до утворення першої україн¬ської професійної трупи (1881), коли укра¬їнський театр мав ще аматорський харак-тер; і другий – від утворення першої української трупи до перших років XX ст., коли український театр став професійним і набув широкої популярності навіть поза межами України.                                                                                                                        с.20 
Певна річ, що запізнене утворення про¬фесійного українського театру пояснюєть¬ся політикою царського уряду, що не доз¬воляв українській культурі і мистецтву роз¬виватися нормально. Не будь політичних перешкод, український професійний театр, напевне, народився б раніш. На Україні було немало серйозних і талановитих аматорських гуртків: відомий, наприклад, ки¬ївський гурток 60-х років, в якому працю¬вали М. Лисенко, M. Старицький, П. Чубинський, О. Русов та інші; не менш відомий єлисаветградський гурток, де виступали драматурги і актори М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий та ін. З одного з таких гуртків і міг би організуватися український профе¬сійний театр задовго до 1881 року, але в умовах царських заборонних указів це було неможливо. 
Український театр XIX ст., починаючи від «Наталки-Полтавки», загалом називають ет¬нографічно-побутовим, або просто побуто¬вим театром. Ми вже зазначили два періо¬ди в розвитку цього театру і тепер муси-мо констатувати, що і в перший і в другий періоди найвидатніші актори цього театру мали ту ж саму тенденцію: утворення реа¬лістичних образів. Саме цією тенденцією уславились геніальні актори першого пе¬ріоду – М. Щепкін (1788–1863) і К. Соленик (1811–1851). Другий період показав ціле сузір'я блискучих талантів на чолі з М. Кропивницьким, М. Заньковецькою, М. Садовським, П. Саксаганським та ін.  Типовою рисою цих акторів був той же побутовий реалізм, але ще більш поглиблений. Не дивлячись на це, український побутовий театр мав свою еволюцію і не був на протязі цілого сторіччя явищем однорідним.  
Коли взяти до уваги, що театр не лише гра акторів, а складна система мистецьких і технічних чинників, обумовлених соціально-економічною структурою та загальною культурою своєї доби, то інакше не може і бути: адже доба І. Котляревського досить відмінна від доби І. Карпенка-Карого. Центральною подією другої половини XIX ст. був законодавчий акт 19 лютого 1861 року, так зване «визволення селянства». Цей акт, як відомо, означав поступову ліквідацію феодального устрою в російській державі і перехід до інтенсивного розвитку капіталізму. В даному разі, як завжди, державно-політичний акт давав лише юридичну санкцію тим процесам, що з непереможною силою визначалися в народному господарстві й вимагали для себе відповідних законодавчих форм. Актом 19-го лю¬того 1861 року розв'язувалися руки торговельно-промисловій буржуазії в її боротьбі за робочу силу, широкий ринок, вільний торг тощо; а з другого боку, давалася можливість дворянам у найкращий спосіб забезпечити себе викупною операцією (селяни викупали у поміщиків землю за підвищеною розцінкою). Для селянства ж цей акт був початком інтенсивного соціаль¬ного розшарування: єдиний колись тип селянського господарювання після 1861 року утримується лише на короткий час «термінового зобов'язання» селян перед поміщиками (до 1870 p.). Потім загальний рівень селянського господарства щороку  все більш та більш порушується і селянська маса все виразніш розшаровується на сільську буржуазію та селянський пролетаріат (пауперизоване селянство). 
В 80-х роках, саме в той час, коли І. Карпенко-Карий почав писати п'єси, зазначені соціально-економічні процеси набули вже помітної виразності. По незайманих степах, де колись романтично шелестіла тирса, те¬пер загули паровози. Селянський Земельний Банк (з 1883 року) допомагав новим аграріям концентрувати в своїх цупких ру¬ках щораз більше «панських» та «мужиць¬ких» земель. Щороку збільшувався експорт продуктів сільського господарства, а ра¬зом з тим, підвищувалися ціни на землю, розвивалася сільськогосподарська промисловість: винництво, ґуральництво, цукрова промисловість. Українські міста втрачали свій кустарно-ремісницький вигляд, оброс¬тали фабричними та заводськими димаря¬ми. Промисловий капітал переможно йшов своїм шляхом. «Хазяйське колесо» законо¬мірно крутилося як в українських містах, так і в селах, і утворювало типову піраміду соціальних нашарувань: з купкою визиску-вачів нагорі і масою визискуваних на низу. Зазначені процеси визначали й культур¬не життя доби, були тими основними тема¬тичними точками, навколо яких зосереджу¬валась ідейна боротьба класів, визначали¬ся основні напрямки філософських, полі¬тичних і мистецьких настановлень. Все це не могло не відбитися і на житті українсько¬го театру. Назвою «побутовий театр» покриваються дві істотно-одмінних театральних системи, а саме: романтично-побутова і реалістично-побуто¬ва. І, справді, досить найпростіших засобів спостереження, щоб побачити, що такі типові для романтично-побутового 
с.21 
театру М. Старицького і М. Кропивницького ви¬стави (80-х і пізніших років), як «Дай сер¬цю волю» або «Ой, не ходи, Грицю», різ¬ко відрізняються від таких вистав, як на¬приклад, "Сто тисяч" або «Понад Дніпром», що були типовими для реалістично-побуто¬вого театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського (1890–1907). В чім же саме по¬лягала відмінність і типовість цих двох те-атральних систем? 
На перших кроках свого розвитку україн¬ський побутовий театр живився, головно, з мелодраматичного та музично-комедій¬ного репертуару, що складався з п'єс І. Котляревського, С. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка та п'єс проводирів цього театру – М. Кропив-ницького, М. Старицького, пізніш – І. Кар¬пенка-Карого і ще кількох авторів. Велика більшість цих п'єс написана професійними авторами або аматорами театрального мис¬тецтва і не для читання, а для театрального виконання. Навіть найлітературніший з по¬бутових драматургів – І. Карпенко-Карий скаржиться в одному з своїх листів на те, що його п'єси не мають читачів і що їх «розійшлося за три роки (1886–1889) так мало, що сором сказати». Та й те, що ро¬зійшлося, купувалося не в книгарнях, а в театральній касі замість лібретто. «Де ж мої читателі? – питає автор. – Нема! Якби не театр, то і до цього часу знали б про мої твори тільки близькі приятелі». Цією орієнтацією на театр – часом навіть на відомих акторів – українські драматурги того часу значно відрізнялися від наших пізніших драматургічних генерацій, що пи¬сали для читання, а не для театрального виконання (наприклад, Л. Українка). 
Будучи позбавлений високих літератур¬них якостей, репертуар романтично-побу¬тового театру відзначався яскравою теат¬ральністю. В цьому репертуарі майже не було п'єс без хорових та сольних співів і без танців. І кожен український театр цьо¬го типу мав, крім акторів на ролі, ще ве¬ликий штат хористів, танцюристів та музи¬кантів. Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства переплі¬талися з елементами вокально-музикальни¬ми та хореографічними, де трагічне чергу¬валося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім па¬нував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут – це натура, це гола, нерозфарбована дійс¬ність. В театрі М. Кропивницького – М. Старицького, щоправда, тьохкали соло¬вейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована та теат-ралізована. І коли цей театр користувався з селянсько-побутових або національно-іс¬торичних сюжетів, то він показував їх не in natura, не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди вистав¬лялися в барвистих, етнографічних фарбах, у яскраво-комічних або мелодраматичних ситуаціях. 
Перевага театральності над реальністю в романтично-побутовому театрі з най¬більшою силою виявилася саме в тих його п'єсах, де є соціальний мотив. Реконструк¬ція типових постановок таких п'єс, як «Гли¬тай, або Павук» М. Кропивницького, або «Ой не ходи, Грицю» М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного перекона¬ти, що центр ваги їх і автори, і режисери, і актори бачили в суто театральних ефек¬тах (божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава пом¬ста і т. ін.), а не у виявленні соціальних суперечностей або темних сторін селян¬ського життя. 
Отже, система мистецьких чинників ро¬мантично-побутового театру мала в своїй основі не так реальний побут, життєподібність, як яскраву театральність, що фар¬бувалася та оздоблювалася українською етнографією. Саме така система й була до смаку тим суспільним верствам, що їх об¬слуговував український театр доби М. Кропивницького. Саме така система да¬вала можливість цьому театрові боротися за існування в жахливих політичних умовах російського самодержавства. Це була си¬стема, розрахована на безпосередній емо¬ційний захват, на «естетичне» сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд. Поплакавши в хусточку над якимсь «не¬щасним коханням», глядач цього театру за¬раз же мав нагоду весело посміятись над п'яною бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним персонажем, і кінець-кінцем виходив з театру вельми задово¬лений. 
Інший характер мала система реалістично-побутового театру. Цей театр обслуго¬вував ті ж самі верстви суспільства, що й театр романтично-побутовий. Але в 90-х та 900-х роках в соціально-економічних відно¬синах на Україні прискореним темпом від¬бувалися ті процеси, що наслідком їх ви¬бухали селянські повстання, а потім – ре¬волюційний рух 1905 року. Українське се-лянство тепер  
с.22 
виразно виділяло з себе тих «хазяїнів», що виконували роль аграрних акумуляторів і жорстоко експлуатували се¬лянську масу. Тут ходило вже не про не¬щасний випадок із закоханою дівчиною або обдуреним парубком, а про цілу систему визиску та наживи, про те «хазяйське ко¬лесо», що душило одних і виносило на гору других. Цього побуту не можна було далі показувати на кону в романтичних прикрасах, між хором та танцями. Він ці¬кавив сам по собі, in natura, і на його реальному фоні театральний романтизм робиться наївним і зайвим. Певна річ, що романтично-побутовий театр ще довгий час тримається як конкурент реалістично-побутового театру. Але ясно було вже на початку 900-х років, що романтично-побу¬това театральна система оджила свій час, її місце заступала система реалістично-по¬бутового театру на чолі з драматургом Карпенком-Карим. Театр І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського був виразником цього переходу від побутового роман-тизму до побутового реалізму. 
Це був вельми серйозний принциповий перелом в системі мистецьких засобів ук¬раїнського театру. В нашій театральній лі¬тературі цей перелом лишився мало поміт¬ним: побутовий театр та й годі. Але в те¬атральних колах він подекуди відчував¬ся і виявився, між іншим, в характерній ворожнечі між М. Кропивницьким та Тобілевичами, що колись працювали разом, а потім розійшлися. М. Кропивницький був незадоволений з того, що в театрі Тобілевичів не виставлялися його п'єси і поясню¬вав це ворожим ставленням до нього персонально Тобілевичів. У дуже цікавому листі до режисера Л. Сабініна, датованому 27 січня 1908 року, М. Кропивницький скаржиться на Тобілевичів, що ігнорували його п'єси, і бачить у цьому бажання помститися над ним за те, що він залишив їхнє театральне товариство. Та кожному ясно, що річ тут була не лише в особистих стосунках, а в перебудові самих театраль¬них принципів, у боротьбі двох систем ук¬раїнського побутового театру. Романтично-побутовий театр за цих років вироджував¬ся. В тому самому листі М. Кропивниць¬кий обурюється п'єсами таких авторів, як О. Суходольський, і тими антрепренерами, що ставлять український театр на один рі¬вень з цирком. Це був присмерк роман¬тично-побутового театру, і М. Кропивниць¬кий гостро відчував його. Театр же реалістично-побутовий своєю суттю хоч і не був чужий М. Кропивницькому, але як автор він майже нічого не давав йому, бо останні п'єси його, написані в реалістичних тонах, не мали ні театральної, ні літературної вар¬тості. 
Чим же відрізняється реалістично-побутовий театр од театру романтично-побуто¬вого? Перш за все – своїм репертуаром. Коли навіть залишити театр М. Садовського, що поволі переходив на європейський репертуар, а зупинитися лише на театрі І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, то і тоді буде досить помітна різниця між його репертуаром і репертуаром 80-х років. Типові українські мелодрами з хором і гопаком тепер або зовсім не виставляються, або відсуваються на задній план. «Сезон роблять» в кожному разі не вони, а п'єси І. Карпенка-Карого без хорів, без танців, без романтичних сюжетів: «Сто ти¬сяч», «Мартин Боруля», «Хазяїн», «Сава Чалий», «Понад Дніпром», «Суєта» та ін. І в самих п'єсах, і в постановках висуває¬ться наперед життєва правдивість. Теат¬ральний ефект досягається не ножем та шаблею, не трагічним криком, не коміз¬мом висловів та надзвичайних ситуацій, а правдивим виявленням характерів та щоденних побутових явищ. Літературна і соціальна вартість цього репертуару без¬перечно вища. Коли у М. Старицького та М. Кропивницького соціальні мотиви зав¬жди подаються під романтично-театраль¬ним поглядом, то в І. Карпенка-Карого со¬ціально-побутовий зміст у багатьох п'єсах є основним творчим імпульсом, а «теат¬ральність» сама по собі його мало ціка¬вить і одсувається на задній план. Це, між іншим, є причиною того, що найбільш реа¬лістичні п'єси І. Карпенка-Карого в теат-ральних колах зараховуються до п'єс «нетеатральних», хоч і написано їх з добрим розумінням реалістичного письма. 
Опріч того, реалістично-побутовий те¬атр, одкинувши етнографічні аксесуари, що раніш неодмінно запліталися коли не в сюжет п'єси, то в загальний фон її, почав заводити в український репертуар т. з. єв¬ропейський елемент, цебто почав виходити за межі сільського побуту. Романтично-по-бутовий театр обмежувався сюжетами ви¬ключно сільсько-побутовими або національ¬но-історичними, і серед його репертуарних персонажів лише в певних випадках з'являлися люди без козацьких жупанів або без вишиваних сорочок: це були штамповані постаті дяків, євреїв, солдатів або панів у їхніх відносинах до селянства. У представ¬ників же реалістично-побутового театру, до яких належать, опріч І. Карпенка-Каро¬го, І. Франко, Б. Грінченко, Л. Яновська й інші, це вузьке коло поволі поширюється і вони охоплюють не тільки сільський, а також і міський побут, переважно міщан¬ський та інтелігентський. 
с.23 
Але репертуар сам по собі ще не театр. Коли ми відрізняємо дві системи україн¬ського побутового театру, то маємо на ува¬зі не самий лише репертуар, а цілу суму його мистецьких засобів. Під цим поглядом реалістично-побутовий театр може харак¬теризуватися як театр більш диференційо¬ваний, ніж театр М. Кропивницького та М. Старицького. Правда, в театрі І. Кар¬пенка-Карого і П. Саксаганського, навіть пізніше в театрі М. Садовського – ще ут¬римується власний хор, оркестр і актори для сольних співів. Але використовуються вони не в драматичних постановках, як це було раніш, а переважно в постановках оперних та опереткових. Крім того, велика різниця між синкретичною мелодрамою та реалістичною п'єсою відбивалася і на ре¬жисерських планах та акторському виконанні. Принцип театральності тепер підпо¬рядковується принципові реальності, жит¬тєвої правдоподібності. Критерій режи-серського та акторського хисту пересуває¬ться від суто театральних ефектів до ре¬ально-життєвих виявлень. На кону показу¬ють тепер, у більшості випадків, не чудо¬ві українські краєвиди, а середину селян¬ської хати або інтелігентського помешкан¬ня в їхній буденній обстанові. Замість бар-вистих національних убрань тепер бачимо звичайний селянський або міський одяг. І коли в романтично-побутовому театрі п'єсу «вивозили» мелодраматичні «любов¬ники» та «любовниці» або герой чи харак¬терний комік, то на театрі реалістично-побутовому центральною фігурою часто робиться резонер. Більші вимоги ставлять¬ся на цьому театрі й до ансамблю, бо дру¬горядні персонажі тепер не пришиваються до сюжету білими нитками (як хор і та¬нок), а заплітаються в сюжетну тканину. Отже, якби дати реконструкцію типових вистав театру М. Кропивницького – М. Сак¬саганського (80-х років) і порівняти їх з ти¬повими виставами театру І. Карпенка-Каро¬го і П. Саксаганського, то відмінність цих двох театральних систем була б вельми наочна і не вимагала б жодних доказів. 
Певна річ, що в театральній практиці по¬бутовий театр не був так виразно розмежо¬ваний на дві системи: і в репертуарі, і в персональному складі, і в мистецьких засо¬бах романтика і реалізм часто-густо йшли поруч і самі діячі побутового театру часті¬ше не усвідомлювали принципових відмін, що на їх очах відбувалися. Але в теоре¬тичному аналізі ми мусимо ясно відзначити, те, що життьовою практикою часто затуш¬ковується. 
Загалом же, український театр XIX ст. за¬лишив по собі велику і багату спадщину. Імена І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, М. Щепкіна, К. Соленика, С. Гулака-Артемовського, М. Кропив¬ницького, М. Старицького, І. Карпенка-Ка¬рого, М. Заньковецької, М. Садовського, П. Саксаганського, Г. Затиркевич-Карпинської і багатьох інших навіки лишаться на скрижалях нашого театрального минулого. Це – наша класика.