Теория бессознательного З. Фрейда и её влияние на искусство XX века

Нет сомнений, что Фрейд оставил глубокий след в культуре XX в., совершил своеобразный переворот во взглядах на человека, культуру, социально-психологические механизмы общественной жизни. Неоспоримо и другое: многие идеи и теории Фрейда видоизменялись, оспаривались и отвергались даже его верными последователями. Мы вправе восхищаться его прозрениями и гипотезами, но не можем забывать об исторической ограниченности психологии и других научных дисциплин, на которые опирался Фрейд, на позитивистские, физикалистские моменты в мышлении конца XIX — начала XX столетия. Фрейдовское учение и сегодня открыто для развития, интерпретаций и исправлений. Здесь мы остановимся на некоторых результатах его психоанализа искусства.

Фрейд любил  искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог  обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: "Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жизни... Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой" (см. здесь и далее данное издание, с. 265). В этих редких экскурсах искусство берется им всегда в определенном аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов  художника.  Развиваемые в этом направлении взгляды Фрейда на искусство образуют весьма однородное целое с его психологией человека, метапсихологией культуры.

Начнем с  личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так: "Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило" (см. с. 218). Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений3.

В своем  восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое отношение к искусству было широко распространено в пору его молодости. В художественных произведениях искали прежде всего "содержание", некоторую совокупность рациональных идей, причем результат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в "злобу дня" или отрешенность от нее и т. д.

Фрейд, оставаясь  сыном своего времени, в то же время  открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: "По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его" (см. с. 218). Фактически Фрейд — сторонник и рационального, и эмоционального восприятия искусства, проблемой остается только их соотношение, что не может быть решено абстрактно, а только в связи с особенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя.

Фрейд традиционен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей или пророком (скажем, сюрреализм), был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он "наиболее обязан", — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербергеру он называет "десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий": Мультатули "Письма и сочинения", Киплинг "Книга джунглей", Анатоль Франс "На белом коне". Золя "Плодовитость", Мережковский "Леонардо да Винчи", Г. Келлер "Люди из Селдвила", К.-Ф. Мейер "Последние дни Гуттена", Маколей "Эссе", Гомперц "Греческие мыслители", Марк Твен "Скетчи".

Одновременно  он бескомпромиссно высказывался о  некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих  ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму*, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: "Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю. Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному "искусству", вероятно, захватил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, что, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году".

Мягче Фрейд  отзывается о сюрреализме, хотя не дает ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает писателю: "На самом деле хочу поблагодарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% "обыкновенными" алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и предсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема".

Фрейд не был  увлечен или даже особенно знаком с искусством XX в. Его симпатии на стороне искусства, в котором  влечения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а также из его теории —  вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые переживания  в художественную форму, в образы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной доселе остротой и откровенностью. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устремленную к полной правде о природе человека и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мерзости. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно, Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта, душевного "подполья"). .Можно обнаружить параллели между методом психического автоматизма и "автоматическим письмом" сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консерватором, "викторианцем" в своих вкусах, оказался революционером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор.

Фрейд, до конца  жизни исцелявший больных, не мог  ограничиться констатацией конфликта  человека с культурой. Он стремился найти психологические пути к человеческому счастью, к понижению уровня отрицательных эмоций, вызываемых "запретами культуры". Основа его надежды на более счастливое будущее — упование на развитие у людей "способности к всеобъемлющей любви к человечеству и к миру". В достижении такого будущего определенную роль Фрейд отводит и искусству, способному облегчить психические напряжения в душе человека, сближающему людей благодаря совместному пережи•ванию художественных произведений. Перед лицом подавляющей человека культуры Фрейд ориентируется не на "давно утраченный рай", он ищет новые пути к трудному, но все-таки достижимому в этой земной жизни простому человеческому счастью.

Пожалуй, не случайно исследования Фрейда получили высокую оценку многих выдающихся мыслителей нашего времени. Например, Н. А. Бердяев писал: "У Фрейда нет обычной психиатрической затхлости, у него есть свобода и дерзновение мысли"'. Стефан Цвейг в своем замечательном эссе о Фрейде отмечал: "Этим поворотом психологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, выполнил сокровеннейшую волю эпохи. Никогда не проявлял человек такого любопытства к своему истинному "я", к своей личности, как в наш век прогрессирующей монотонности внешней жизни... Каждому в отдельности все более и более важной становится единственная недоступная внешнему воздействию форма переживания — собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлечены элементами характерологии... Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и наиболее необходимое в интересах народов, единственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятными значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души. Нет в Европе в какой бы то ни было области искусства, естествознания или философии — ни одного человека с именем, чьи взгляды не подверглись бы, прямо или косвенно, творческому воздействию круга его мыслей, в форме притяжения или отталкивания; идя своим, сторонним путем, он неизменно попадал в средоточие жизни — в область человеческого... Учение Фрейда давно уже выявилось, как непреложно истинное — истинное в творческом смысле, который запечатлен в незабываемых словах Гёте: "Что плодотворно, то единственно истинно"2. Эти высокие оценки вполне заслужены и скорее всего совпадут с оценками тех, кто будет читать этот сборник работ Фрейда.

Заключение 

    Учение  Фрейда прославилось прежде всего тем, что проникло в тайники бессознательного, или, как иногда говорил сам автор, "преисподнюю" психики. Значение концепции бессознательного для познания человека состоит в проникновении в его бытие на большую глубину, чем классическое сознание, т.е. мысль, понимаемая как объективное познание и как представление. Наш мир представлений, как и каждый из его элементов, доступен  для восприятия  лишь посредством инстанции, несводимой к нему, - сферы побуждений, желаний, потребности, действия, труда, придающих ему форму: эта форма предшествует формам мысли, и мысль может воспринять ее лишь  задним числом. Поэтому результаты наших размышлений об аффекте, побуждениях и т.д. нисколько не ведут нас к отрыву от мира, где живут люди, но напротив, заставляют нас вернуться к его корням, чтобы выявить действительно движущую силу природы, подлинный разум. ¹⁶ 
 

    Список литературы: 

1. Бессознательное: многообразие видения, Агентство “САГУНА”, Новочеркасск, 1994.
2. Бессознательное, его открытие, его проявление. От Фрейда к Лакану, Коллоквиум московского круга, 1992.
3. “Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль”, сост. В.М. Лейбин, Москва, “Республика”, 1994
4. З. Фрейд. Психология бессознательного: сборник произведений, Москва “Просвещение”, 1989.
5. З. Фрейд. Основные принципы психоанализа, Киев,1998.
6. Макаревия В.Приоткрытая дверь в глубины бессознательного, Даугавпилс, 1997.
7. Ричард Осборн. Знакомтесь: Фрейд, Киев, 1997.
8. Джонс Эрнест.  Жизнь и творения Зигмунда Фрейда, Москва,1997.