Становление и развитие Советского кино

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Московский государственный  агроинженерный университет

имени  В.П.Горячкина

 

 

 

 

 

                                                     Кафедра «Истории и политологии»

 

 

 

 

 

Р Е Ф Е Р А  Т

по «Культурологии»

 

Тема: «Становление и развитие Советского кино»

 

 

 

 

 

                                                                   

 

 

Выполнил:

Шмыголь Николай Иванович

15 ИПФ

 

Проверил: Стрелецкий А.М.

 

 

 

 

 

 

Москва 2013

Содержание

 

Введение …………………………………………………………………… стр. 3

1. Возникновение первых фильмов в России …………………………... стр. 4
2. Отечественное дореволюционное кино………………………………. стр. 5
3. Отечественное кино 20-х годов……………………………………….. стр. 8
4. Советское кино………………………………………………………… стр. 12
1. Советское кино 30-х годов……………………………………… стр. 14
2. Советское кино в период Великой Отечественной войны…… стр. 16
3. Советское кино второй половины XX века…………………… стр. 19

Заключение……………………………………………………………….... стр. 22

Список литературы………………………………………………………... стр. 23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Фильмы, сериалы, телепередачи – без них не обходится досуг  современного человека. Но, к сожалению, не все мы знаем, когда появился кинематограф, сколько трудностей пришлось преодолеть, чтобы этот вид искусства прочно закрепился в жизни людей.

Еще В. И. Ленин говорил, что среди всех искусств, кино является для нас важнейшим, учитывая его  пропагандистские и общекультурные возможности. 

А А. В. Луначарский заметил, что кино может соединить важнейшие  черты искусства и просвещения, а именно способность первого заражать массы чувствами художника и способность второго распространять идеи среди народа.

Цель данной работы, это  определение места советского кинематографа в жизни наших соотечественников, рассмотрение развития кинематографа на основе мнений, отзывов и необходимой литературы. Для этого требуется выполнить такие задачи как изучение и обработка литературы на данную тематику, выявление интересных фактов, обработка информации. На основе переработки материалов попытаюсь сделать собственные вывода. 
Каким он был советский кинематограф? – такой вопрос стоит передо мной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Возникновение первых фильмов в России

 

Первые фильмы братьев  Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — киноаппаратуры. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну. Тот же Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.

Вначале это были наивные  коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир».

 

 

 

 

 

2. Отечественное дореволюционное кино

 

История кинематографа  старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.

Эстетическое осмысление кино формировалось в России за счет разных факторов. Восторженно встреченное при своем появлении Владимиром Стасовым и Максимом Горьким, экранное зрелище вызвало, например, раздражение Льва Толстого и многих деятелей театра. «Мечта и жизнь» экрана почти идеальным образом соответствовали эстетическим идеалам Серебряного века и не случайно магия «колдуна на перекрестках улиц» влекла к себе Александра Блока и Андрея Белого, Леонида Андреева и Осипа Мандельштама. Но самыми последовательными ценителями кинематографа, интегрировавшими его в основу мироощущения и в круг художественных экспериментов, были футуристы.

Из поры «младенчества» русское кино без усилий перешагнуло в зрелость. Этот переход по времени совпал с началом Первой мировой войны, закрывшей национальные границы и почти полностью перекрывшей доступ в Россию зарубежным фильмам. Перед отечественной кинопромышленностью встала задача насыщения огромного рынка собственной конкурентоспособной продукцией, и она справилась с ней в кратчайшие сроки. Уже в 1916 г. был достигнут непревзойденный рекорд кинопроизводства — почти 600 игровых фильмов.

Военные годы принесли кардинальные перемены в эстетику русского кино, стимулировав, в первую очередь, его  жанровую эволюцию. Прежний лубок  окончательно уступил место мелодраме, ставшей ведущим жанром кинотворчества, весьма чуткого к перемене запросов массового зрителя.

Эстетические новации подкреплялись  и общим техническим прогрессом — усовершенствованием декорационной  и съемочной техники и переходом  к производству полнометражных павильонных постановок. Практика кинорежиссуры, все более отходившая от прямых заимствований у театра, открывала, подчас интуитивно, новые приемы киноязыка, находила оригинальные изобразительные решения в построении кадра и внутрикадрового пространства. Мелодраматические сюжеты, окончательно утвердившиеся в зрительском сознании под видом "психологической драмы", вызвали к жизни особую стилистику российских фильмов, отмеченную углубленным рисунком актерской игры и специфическим, замедленным ритмом повествования.

Непревзойденным мастером этого жанра  в историю русского кинотворчества вошел Евгений Бауэр. Его работа в кино продолжалась неполных пять лет и принесла почти 80 фильмов, но смерть от несчастного случая во время крымской киноэкспедиции весной 1917 г. оборвала жизнь и карьеру мастера, чей талант к тому времени достиг своих вершин. Художник по образованию, Бауэр принес на экран изысканную живописность, тонкий художественный вкус и постановочную изобретательность. Интерьеры его постановок вошли в легенду и до сих пор поражают воображение зрителя, а его продуманная до мелочей игра с пространством и светом, неповторимые мизансцены и индивидуальный монтажный "почерк" и художественная цельность постановок обеспечили ему совершенно особое место среди других режиссеров. У современников он первым заслужил славу создателя кинозвезд, не "одалживавшего" их у театра.

Именно в его картинах, например, открылся миру изысканный образ Веры Холодной, ставшей не только символом женской красоты и обаяния, но и неповторимым эстетическим знаком своего времени. «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «За счастьем» (1917) и другие постановки кинопрограммы, составившие бауэровский раздел, становятся едва ли не главным ее открытием.

Имя Якова Протазанова знакомо зрителям благодаря повторным показам шедевров его предреволюционного и советского творчества в кино и по телевидению. Его «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) заслуженно признаны вершинными образцами русской кинематографии — и не в последнюю очередь благодаря яркой и неповторимой игре Ивана Мозжухина.

Не получивший профессионального  образования, Протазанов всегда пристально изучал творческий опыт западного кинематографа. По сравнению с Бауэром его режиссерский стиль был лишен внутренней цельности и нес на себе знаки различных влияний — от американского до скандинавского.

Экранное творчество Владислава Старевича принадлежит трем национальным культурам. Поляк по происхождению, он начал работать и добился первого признания в России, а покинув ее после революции, возобновил и приумножил свой творческий успех во Франции.

Талантливый художник-любитель и фотограф, он оставил бы о себе память уже как изобретательный  постановщик кинематографических  трюков: игровые постановки Старевича «Ночь перед Рождеством» (1913) насыщены остроумнейшими решениями и оригинальными техническими приемами. Но подлинная слава ждала его в иной области — в объемной анимации, которую он материализовал на экране первым в истории мировой кинематографии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Отечественное кино 20-х годов

 

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый  и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий  существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране, а главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия, начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими режиссерами». Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей.

Необычным в этой эмиграции  было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских  кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала, а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления.

 

 

Но чем было само советское  кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимо немецкого экспрессионизма  и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство»

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон.

 

 

«В смысле стильности и зрелищного единства фильм может  стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

В частности, как и  советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм  заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли.