Феофан прежде всего колорист,
его насыщенный цвет заряжен
удивительной силой энергии, свет
словно сдерживается изнутри,
но сила его такова, что он
может воспламенить собой весь
мир. Свет Феофана — это
огонь, скрытый в сосуде человеческого
тела. Образы Рублева также полны света,
но это тихий свет, который ровно заливает
и расширяет пространство иконы, этот
свет преображает, а не испепеляет плоть.
Так на рублевской иконе «Преображение»
из Благовещенского иконостаса, свет спокоен,
благостен и мягок. Он воспринимается
апостолами как величайшая тайна (темная
мандорла) и как неизреченная благодать,
«Господи! Хорошо нам здесь быть» (Мф. 17:4).
Возможно здесь сказывается духовный
опыт мастера, ведь Рублев монах, прошедший
школу уединенной молитвы, послушания
и смирения, поэтому его образы всегда
отличаются уравновешенностью и спокойным
состоянием духа. Однако в благовещенских
иконах, несмотря на то, что созерцательное
направление уже просматривается, дар
Рублева и его концепция Фаворского света
и обожения еще не получили окончательной
и глубокой разработки.
В
1408 году со своим другом и
сопостником Даниилом Черным
Рублев расписывает фресками
Успенский собор во Владимире,
центральное место в ансамбле
которого занимает композиция «Страшного
суда». Андрей Рублев и Даниил Черный
решают тему Страшного Суда и Второго
пришествия Господа Иисуса Христа в духе
исихастского богословия света, а не так
эсхатологически мрачно и пугающе, как
в период татарского ига летописцы писали
о гневе Божьем, изливающимся на Русь в
наказание за грехи человеческие. «Суд
же состоит в том, что свет пришел в мир»
(Ин. 3:19), образ грядущего в мир Спасителя
находится в зените свода, Христос изображен
в золотых одеждах на фоне синих концентрических
кругов, вся Его фигура устремлена в движении
на встречу ожидающим. Композиция фрески
пронизана тихим светом и радостью ожидания.
В образах апостолов беседующих с ангелами
сочетаются гармония и согласие, мудрость
и благородство. Нет даже тени того страха,
с которым обычно принято ассоциировать
Страшный Суд. Концепция Рублева — Свет,
приходящий в мир, есть любовь, мир преображающая,
«в любви нет страха, но совершенная любовь
изгоняет страх» (1Ин. 4:18). Как истинный
исихаст и монах хорошо знакомый с духовной
бранью Андрей Рублев сосредотачивает
внимание на побеждающем свете, а не на
тьме с которой он борется. Даже Антихрист
изображен у Рублева не как страшное чудовище,
а в виде серенькой маленькой гиены, скорее
гадливой, чем страшной. Перед грехом возникает
не страх, а отвращение. Дух владимирских
фресок хорошо выражает фигура апостола
Петра, устремленного навстречу Господу
Иисусу Христу во исполнение слов: «но
Я увижу Вас опять, и возрадуется сердце
ваше, и радости вашей никто не отнимет
у вас» (Ин. 16:22). Поворот от мрака ада к
свету Христову, в контексте исихастской
мистической традиции, не является неожиданностью
и в большей степени раскрывает истинный
дух Православия нежели мрачная эсхатология.
Классикой
русского исихазма является рублевский
образ св. Троицы. «Это — икона, которую
с наибольшей достоверностью можно считать
написанной Андреем Рублевым» [3, стр.146].
Позднейшее предание утверждает, что икона
была создана по заказу игумена Никона
в похвалу преподобному Сергию Радонежскому.
Сергий, по словам Епифания Премудрого
« «ученик святой Троицы. Его молитва,
«слезы теплыа, плакания душевнаа, воздыханиа
сердечнаа» обращены к преодолению «ненавистной
розни мира сего»» [5, стр.22]. Икона Рублева
— именно образ молитвы, ее художественное
выражение и воплощение догмата троичности.
Преп. Сергий Радонежский сам был великим
подвижником молитвы, он практически разрабатывал
традицию «умного делания» на Руси, ему
досталось жестокое время, когда брат
на брата шел войной, а ордынцы, пользуясь
рознью христиан, разоряли народ. Духовный
феномен преп. Сергия состоит в том, что
откровение о свете и наставление в духовном
делании он получил ничего не зная о движении,
захватившим Византию в XIV веке. В одиночестве
спасаясь от мира в дремучих подмосковных
лесах, он со всей очевидностью обнаруживал
общность опыта с братьями на Афоне, Синае
и в других православных монастырях. Судьба
исихастской традиции всегда складывалась
драматически, но Свет о котором размышляли
молчальники и подвижники, давал свои
плоды и Андрей Рублев, один из учеников
преп. Сергия, лучшее подтверждение этому.
В образе Святой Троицы, который является
вершиной творчества Рублева, созерцательная
основа сергеевской духовной школы находит
совершенное выражение. Особенность Рублева,
как иконописца, в том, что он прежде всего
монах, молитвенник, практик, а не только
художник. Он выступает свидетелем своих
видений и дает нам образы сверхчувственных
идей, которые «делают видения доступными,
почти общедоступными» [6, стр.352]. В своих
работах Рублев как бы скрывает процесс
духовной работы, умалчивает о борьбе,
которую ведет подвижник в тишине кельи,
чему свидетель один только Бог. Результатом
этой невидимой брани становятся образы
художника, полные совершенства, гармонии,
чистоты, святости — того, что открывается
подвижнику на вершинах созерцания и,
что является плодами Духа. Рублев открывает
Бога через молчание, через молитвенное
очищение сердца, его гений вырос из таких,
принятых на Руси форм богословия, как
литургическая жизнь, монашеское послушание,
иконописание. «Иконографическая программа
«Троицы» должна была быть составлена
не только великим художником..., но и крупнейшим
богословом, знатоком православной доктрины»
[3, стр.147]. Не зря П.А. Флоренский считал,
что из большого количества философских
доказательств бытия Божия, наиболее убедительным
может считаться следующее умозаключение:
«Есть Троица Рублева, следовательно,
есть Бог» [6, стр.352].
Чистейшим
выражением того исихастского
опыта, которому обучали в монастырях
Сергиевской ориентации, являются
созданные Рублевым образы Звенигородского
чина, духовным ядром которого является
образ Спаса. На плохо сохранившейся иконе
остался удивительный лик Господа Иисуса
Христа, в котором соединены сила и кротость,
благородство и духовная углубленность,
мягкость черт лица и непреклонность во
взгляде. Лик написан тончайшей плавью,
с мягкими переходами от слоя к слою, подрумянка
и цвета положены так, что письмо кажется
нерукотворным. И во всем этом господствует
не яркий, бьющий в глаза, а тихий, ласковый,
достигающий сердца свет, который струится
с силой, но без насилия, ласково, но без
потакания, нелицеприятно, но без тени
осуждения. Поистине «Бог есть свет и нет
в Нем никакой тьмы» (Ин. 1:5). Глядя на этот
образ, даже написанный по рублевским
прорисям, понимаешь, как глубок источник
Духа, открытый исихастами. Не менее глубок
образ апостола Павла из того же «Звенигородского
Деисуса». Исполненный кротости и внутренней
молитвенной тишины образ интеллектуала-философа,
в котором обнаруживается исихастское
понимание превосходства духовного познания
над интеллектуальным, и утверждение источника
того и другого в молитве. В том же духе
решен образ Михаила-архангела. Воинственный
ангел, превращается под кистью Рублева
в кроткое и нежное существо, и лишь обратившись
к исихастской традиции можно понять интепретацию
Рублева. Кротость и молитвенная созерцательность
Архистратига Михаила прикрывают таящуюся
в нем силу, внимательному и открытому
сердцу этот образ раскрывается во всей
полноте, и дает молящемуся помощь для
победы над мирскими страстями в самом
себе.
Творчество Рублева отражает
проникновение в русскую духовную
почву учения исихазма, которое
увлекло весь православный мир.
Соединив общие духовные законы
с русской ментальностью, образы
Андрея Рублева можно назвать
русским вариантом исихазма.
4. Дионисий.
Плеяду
мастеров золотого века русской
иконы завершает Дионисий, последний
художник исихазма. «Русская иконопись
XV века сохраняет не букву, но дух византизма,
ее образы по-прежнему идеальные, вневременные,
это образы созерцания и молитвы» [3, стр.148].
Дионисий плоть от плоти русский художник,
не похожий ни на Феофана Грека, ни на Андрея
Рублева, он по устремленности к гармонии
ближе последнему. Он много работал в Ферапонтовом,
Кириллове и других северных монастырях,
основанных учениками преп. Сергия, и северная
красота наложила отпечаток на творчество
Дионисия. Гармония Дионисия основана
на музыке линии и цвета. Если исихазм
Рублева – это его личный мистический
опыт, а рублевская эстетика проистекает
из гармонии безмолвного предстояния
и созерцания света, то Дионисию исихастская
традиция достается в наследство, он скорее
следует иконописной традиции, нежели
сознательно исповедует исихазм. Во многом
это объясняется той духовной ситуацией,
которая сложилась в России на рубеже
XV-XVI веков. Кроме работы по заказу монастырей,
продолжавших Сергиевскую традицию, Дионисий
работал и у сторонников противоположной
духовной ориентации, был в самых тесных
отношениях с Иосифом Волоцким. «Дионисий
неоднократно работал в Иосифо-Волоколамском
монастыре и был, можно полагать, в особенно
близких отношениях и Иосифом Волоцким»
[7, стр. 10]. И если на качестве творчества
Дионисия эта раздвоенность сказалась
не сильно, то вскоре после него исихастский
опыт претерпел значительные изменения
и уже не оказывал сильного воздействия
на духовное состояние русского народа.
Вершиной
творчества Дионисия считается
роспись собора Рождества Пресвятой
Богородицы Ферапонтова монастыря.
Дионисий начинает новую для
Руси традицию, которую наследует
с Балкан, из центров, традиционно связанных
с духовностью исихазма. Подобные росписи
создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском
монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне.
Роспись органично связана с архитектурой
храма. Высокий и светлый он весь убран
фресками, росписи словно ковром покрывают
своды, арки, стены, даже выплескиваются
наружу, на внешнюю стену. Традиция наружных
росписей также пришла из балканского
искусства, где мягкий климат способствовал
ее развитию. Тесные связи исихастских
центров, в этот период, свидетельствуют
о еще единой общеправославной традиции,
прерывание которой приведет, в последствии,
к провинциализму в русском искусстве.
Все
Ферапонтовские росписи полны
светоносной энергии. Это энциклопедия
сюжетов и образов: евангельские
события, сцены иллюстрирующие текст
Акафиста Пресвятой Богородицы, история
богородичных икон и Вселенские соборы,
святые подвижники и учителя Церкви. Светоносная
энергия, которой полны все образы, у Дионисия
обусловлена не присутствием нетварного,
иноприродного света, а присуща самому
миру, сама ткань этого мира пронизана
светом. Прекрасный дионисиевский
цвет уже не в той мере несет символическую
нагрузку, которая изначально закреплена
в иконописном изображении. Цвета становится
больше и в этом появляется оттенок любования
красотой этого цветного и цветущего мира,
цвет начинает преобладать над светом,
который из самостоятельной категории
духа, становится лишь составной частью
цвета. Технические приемы, выработанные
в результате переосмысления исихастских
идей, открывают, во времена Дионисия,
широкий простор для экспериментов.
«Но погоня за помпезной красивостью,
импонирующей определенным светским заказчикам,
лишала эти приемы всякого смысла. Он был
вытеснен парадным великолепием костюмов,
церемониальной торжественностью намеренно
усложненных композиций» [8]. Свет
Дионисия не играет ту роль, которая есть
у Феофана Грека и Андрея Рублева. Свет
Феофан – вселенская катастрофа, перекраивающая
мир, преображая его. У Рублева это милость,
благость, любовь, мир, тишина. Преобладающая
у Дионисия богородичная тематика рождает
нежность и музыкальность, грацию и изысканность.
Однако в стихии поклонения Богоматери,
у Дионисия уже не столь явно выражена
христоцентричность, погрешность , которая
скажется на искусстве последующих поколений.
Композиции
Дионисия пронизаны замедленным
ритмом, а движения фигур полны
благородной сдержанности, красочность
одежд волнует воображение. Цель
живописного поиска мастера –
философское проникновение в
сущность явления. Обожение, в
интерпретации Дионисия, сопровождается
существенным изменением свойств материальной
субстанции, полным ее одухотворением.
Одухотворение плоти меняет пропорции
дионисиевских фигур. Они едва касаются
земли, парят, словно ангелы, стройны, почти
прозрачны и излучают свет. Утрачивается
земная весомость и это сказывается на
внешних движениях, которые становятся
замедленными и едва ощутимыми. Это живописный
синоним утончения плоти, очищения, освобождения
тела от дебелостей. Вслед за Нилом Сорским,
проповедавшего евангельскую бедность,
а в искусстве аскетизм и духовную глубину,
Дионисий утверждает возможность бесконечного
совершенствования человека, способность
преодолеть ограниченность плоти, и стать
даже выше ангела. Практика исихазма приблизила
мысленный рай созерцателя к материальному
миру. Открытия, сделанные мастерами рублевской
школы, позволили Дионисию подняться до
новых художественных обобщений, в которых
идея мысленного рая получает исчерпывающее
и разностороннее отражение. Композиции
Дионисия построены так, что действующие
лица соучаствуют в общей молитве, а фигуры,
ландшафт и фон выступают зримыми свидетелями
высшей реальности. Мир, в восприятии зрителя,
расширяется, и он получает ощущение близости
царства духа. Этот мир влечет, подобно
магниту, потому что он прекраснее земного,
требует совершенства и пробуждает творческую
активность в душе человека.
Икона
Павло-Обнорского монастыря, «Распятие»,
драматический, кульминационный
сюжет которой известен, решается
Дионисием неожиданным образом.
Поза Господа Иисуса Христа, изображенного
на фоне тонкого креста, лишена всякого
напряжения, в движении есть легкость
и изящество. Тело Спасителя изогнуто
как стебель растения, оно как будто произрастает,
подобно виноградной лозе. Напротив, образы
предстоящих фигур, Богоматери и апостола
Иоанна с сотником Лонгином, выражают
драматизм и трагизм происходящего.Здесь
исторический уровень прочтения композиции.
Фигурками синагоги и Церкви, которые
сопровождаются ангелами, выражен аллегорический
уровень: проходит время Закона и наступает
время Благодати, фигурка отлетает от
синагоги, а другая фигурка летит на встречу
Кресту и олицетворяет Церковь Нового
Завета. Превышающая размеры других фигур,
фигура Иисуса Христа представляет пласт
анагогический, который требует созерцательного
молитвенного предстояния. Здесь открывается
тайна Пасхальной радости, и сквозь Распятие
брезжит свет Воскресенья.
5. Заключение.
Свет,
как одно из ключевых понятий
христианского благовестия и
образ данный в Евангелии для
постижения Бога, является важной
категорией иконы. Учение исихастов
придало переживанию света в иконе особую
глубину, остроту и наполненность. Свет
в XIV веке становится главным героем иконописи.
Золотой век русской иконы, который дал
Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия,
не мог состояться вне духовного творчества
исихазма, его созерцательно-молитвенной
практики, учения о Фаворском свете и обожении.
Каждый из рассмотреных в сочинении художников
по-своему раскрывает учение об образе,
которое положено в основу богословия
иконы. «Искусство Феофана Грека – это
проповедь, …Андрея Рублева – это молитва,…Дионисия
– это песнопение. И в этом неоценимый
вклад каждого из них» [8]. Исихастский
мистический опыт, преломляясь в искусстве
иконописания, в течении сравнительно
небольшого отрезка времени (конец XIV –
начало XVI вв.), дал Руси необычайный взлет
иконописного искусства, и трех величайших
мастеров. К сожалению, в это же время,
наметился и другой путь, в конце которого
искусство неизбежно превращается в мастерство.