Преломление идей исихазма в творчестве русских иконописцев

  1. Введение.

 К  рубежу XIV-XV вв. Москва становится крупнейшим политическим и культурным центром Руси, а в 1325 году, при святом митрополите Петре, задолго до того, как стать столицей государства, становится церковным центром страны. Русь этой эпохи живет интенсивной художественной жизнью. Пережив страшные потрясения татаро-монгольского нашествия, Русь начинает подниматься и набирать силы для окончательного свержения ига. Она переживает «благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада» [1, стр.278]. Особое место в общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества, этого периода, занимает живопись, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Образный язык церковного искусства достигает максимальной выразительности, отличается «экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета» [2, стр.179]. Иконопись XV  века сочетает сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени. На  Руси были хорошо осведомлены о происходящем в Византии, о возрождении православного христианства, получившего в ходе византийских споров название исихазма. Учителя исихазма исповедуют, что неизреченный Логос, Слово Божие, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия и постижение Слова в его глубине вот путь познания Бога. Благодаря победе, которую одержал глава исихастов Григорий Палама над своими оппонентами, учение и практика исихазма распространилась по всей восточно-христианской ойкумене, оказывая сильнейшее влияние на многие стороны жизни общества. В история византийской религиозной мысли и византийской культуры  середины XIV  века, после победы учения Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV веке, одной из ведущих тем был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. На втором этапе, в предвестии близкой гибели империи в XV веке, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии,  которые противопоставляются трагизму окружающего мира. Из Константинополя, центра формирования нового образа и нового стиля, «лучи столичного воздействия достигли периферийных областей – в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси» [3, стр.144].  Новые

идей  и порожденный ими стиль получают на Руси особую поддержку и популярность. Оттенки, привнесенные в русскую религиозность в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, дают этой религиозности устремления к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий», что праведная жизнь и искренняя молитва – есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. Как и во всем православном мире на Руси язык церковного образа формировался на духовном опыте подвижников, поэтому естественно, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Однако, в отличии от Византии, расцвет русского искусства XIV-XV вв., которое находилось под прямым воздействием исихазма, не связан с догматической борьбой. «Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости» [2, стр. 180]. Троицо-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и очагом распространения исихазма. Широкий круг учеников преподобного Сергия охватывает практика умного делания. Особенно оживленными становятся связи с Византией в области церковного искусства. На Руси работают византийские художники, привозятся иконы, здесь находят прибежище гонимые турками южные славяне. Богословие исихазма, учение о Фаворском свете и обожении,  которое положил в основу своей апологии Григорий Палама, отражается на духовном содержании искусства, на его характере и теоретическом осознании.  Исихазм лежит в основе духовного и исторического контекста эпохи, ставшей золотым веком русской иконы, эпохи, которая дала Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.  Творчество этих мастеров вне исихазма будет не только не понятно, но и может быть неверно истолковано. Именно на этих вершинах духовного искусства прослеживается связь иконописания и иконопочитания с богословскими и мистическими глубинами  Православия. Памяти Гриргория Паламы, как «света Божественного проповедника» (3-я стихира вечерни), посвящено второе воскресенье Великого поста, где он прославляется как «Православия светильник, Церкви утверждение и учитель» (тропарь). Этим Церковь подчеркивает неразрывное единство догматики, одержавшей победу в лице иконопочитателей, и мистики, синтезированной в учении Паламы. Исихастская созерцательно-молитвенная практика, учение о Фаворском свете и обожении оказались наиболее полным раскрытием учения об образе, которое положено в основу богословия иконы. Однако Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий воплощают это каждый по своему. Единство не исключает многообразия, ортодоксальность невозможна без личного мистического опыта, а каноничность православного искусства нисколько не умаляет индивидуальности художника.  

  2. Феофан  Грек. 

В ряду первых и крупнейших художников эпохи  исихазма стоит Феофан Грек. Он играл  «судя по упоминанием летописи 1395, 1399, 1405 гг. ведущую роль в живописи Москвы» [3, стр. 144], его имя всегда стоит первым в перечне мастеров – его учеников и сотрудников. Феофан Грек прибыл в Москву в конце XIV века уже известным мастером, расписавшем сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах.  Первой его известной работой на Руси является роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде. «Этот первый- и единственный известный нам – заказ в Новгороде Феофан получает не от местного архиепископа, а от боярина Василия Даниловича Машкова». [4, стр.7]. Даже по тем фрагментам, которые сохранились работа Феофана Грека поражает удивительным живописным мастерством, глубиной и неординарностью образного мышления мастера. Только переступив порог храма вас останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного на куполе, из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Образ Пантократора доминирует в пространстве храма, и дает ключ к образному прочтению всего ансамбля. Как и для всякого исихаста, для Феофана, Бог – это Свет, который выступает здесь в ипостаси огня. Огнем мир испытывается, судится, этот огонь сжигает всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное. Живописный язык Феофана  сводит всю палитру к дихотомии, он пишет двумя красками – охрой и белилами. На охристо-глиняном фоне вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано с усилением смысловых акцентов и невероятно энергично. Образный феофановский строй росписи говорит о том, что монохромность избрана мастером вполне сознательно, как метафорический язык. Исихастская живопись других стран, например на Балканах, подтверждает не единичность подобного случая. Цветовой минимализм соотносится с отказом от многословия в молитве, который исповедовали исихасты. Феофан Грек добивается той же невероятной концентрации мысли и духа,  что и исихасты, сводящие свое правило к нескольким словам Иисусовой молитвы.  Вокруг Христа Пантократора изображены ангельские силы, а ниже пророки. Причем по подбору пророков читается замысел Феофана. Здесь изображены допотопные пророки, жившие до первого Завета: Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, а из поздних пророков в этот ряд включены только Илия ии Иоанн Предтеча. Замысел понятен, первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. О божественном огне возвещал огненный пророк Илия, который взошел на огненной колеснице на небо, а последний

пророк  Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом  Святым и огнем.

  Верен Феофан Грек принципу монохромности в росписи небольшого предела, посвященного Св. Троице. Программой этой росписи является созерцание подвижниками Святой Троицы В нижней части фрески изображены Авраам и Сара, приготовляющие трапезу, а в верхней три Ангела вокруг жертвенной трапезы. Даже образы Ангелов написаны в два цвета – охрой и белилами. Коричневая гамма формирует фон и общий тон фигур, а белила проставляют основные акценты – очертания нимбов, блики на крыльях, посохи с трилистниками, тороки-слухи в волосах, движки на ликах и глазах. Причем зрачки в глазах Ангелов не написаны, вместо этого в них положены ярко-белые белильные мазки. По стенам, с трех сторон, изображены предстоящие Святой Троице столпники и пустынники – подвижники молитвы, бежавшие из мира для того чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Дихотомия Феофановского колорита обретает в образах подвижников особую напряженность. От образа к образу нарастает активность белого цвета, на кончиках пальцев столпника Даниила, с выставленными вперед руками, энергичные мазки белил. Он физически ощущает и вступает в этот Свет. Свободными потоками Свет скользит по его одежде, завиткам волос, отражается в глазах. Столпник Алимпий изображен с закрытыми глазами и сложенными на груди руками, как и учили исихасты он слушает свое сердце. Апофеозом преображения является образ св. Макария Египетского. Его фигура как пламенем объята белым светом; это столп света. Выставленные вперед руки с раскрытыми ладонями принимают благодать. На лике св. Макария не написаны глаза, святому не нужны телесные очи, он духовным взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри.  Это классическая иллюстрация православного мистического опыта: подвижник при богообщении погружается в свет, в иную реальность, но при этом сохраняет свою личность, которая требует очищения и преображения. Проистекающие из тайны Божественной Троицы, внутри которой Лица пребывают «неслиянно и нераздельно», целостность личности и межличностный принцип богообщения, который исповедуется христианством, показаны Феофаном с исключительной силой. Столпники и пустынники Троицкого предела представляют собой различные ступени обожения, ступени лествицы, о которой писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник. На самой высшей ступени Феофан ставит св. Макария Египетского, стоявшего у истоков монашества, с чьим именем обычно связывают и начало исихастской традиции. Это яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему.

  Фрески 1378 года в Новгороде единственный  документально засвидетельствованный памятник Феофана Грека. Почти все, что им было создано трагически погибло. «Связанные с именем Феофана произведения иконописи московского периода лишь приписываются ему, хотя,…вполне правомерно»[4, стр.14]. К примеру Феофану Греку приписывают знаменитую икону Донской Божьей Матери (ок.1395 г.), стиль живописи которой выдает руку мастера-грека, а образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности мысли. Написанные мягкой плавью с легкой подрумянкой лики Христа и Богородицы хранят тепло плоти, из глаз струится нежный свет. В глубине глаз таится невероятный источник энергии, сообщающий образам силу и внутреннюю заряженность, необыкновенную концентрацию духа.  Феофан обходится здесь без экстравагантных приемов, как в новгородских фресках, но создает образ не меньшей убедительности и духовной силы. На оборотной стороне иконы Донской Богоматери написан образ «Успения Пресвятой Богородицы». Лаконизм иконографической сцены, без апокрифических сюжетов перенесения апостолов из разных концов света к ложу Богородицы, заставляет активно работать каждую деталь. Так стоящая перед ложем Богородицы свеча символизирует и жизнь святого, сгорающего как свеча и отдающего свет, и молитву, которая возносится Богу, и Богоматерь, которую в акафисте величают «свечой светоприемной». Бросается в глаза темный, иссиня-черный цвет мандорлы,  знака божественной славы, света, сияния - окружающий фигуру Христа. И здесь вновь необходимо обратиться к исихастской традиции. Отцы-исихасты называют божественный свет – сверхсветлой тьмой, которой в глубине своей непроницаем, как и не познаваем Бог. Свет ослепляет человека и встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение во мрак. Таким образом мы можем говорить о Феофане Греке, как ярком представители искусства исихазма. «Заостренность образов, общая трактовка содержания росписи Спаса Преображения на Ильине улице в наибольшей степени определяются центральным духовным движением в византийском мире той эпохи – исихазмом» [4, стр.14]. 

3. Андрей  Рублев. 

Другой не менее яркий художник исихастского направления Андрей Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу. Неизвестно был ли знаком Андрей Рублев с сочинениями Григория Паламы, славянские переводы бесед которого, по вопросам явленного на горе Фавор света,  появляются от более позднего времени, но «восточнохристианское учение об исихии — безмолвной сосредоточенности в молитве и созерцании для обретения просветления и благодати, было знакомо ему безусловно» [5, стр. 14]. В «Отвещевании любозазорным...» Иосифа Волоцкого поведение Андрея Рублева интерпретируется в строгом соответствии с практикой исихазма. Главными чертами в творчестве и аскетическом облике   Рублева определяются: «постоянное и последовательное устремление к достижению «божественныя благодати», вознесение «к невещественному и божественному свету», снискание «божественной любви»»[5, стр.13]. Связь творчества Андрея Рублева с исихазмом очевидна, однако в противоположность Феофану Греку, все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и зрительный образ.