Организация деятельности репертуарных театров и антрепризы  

Остальные театры живут неспешной, спокойной жизнью. Им не нужна пресса, им не нужны гастроли и фестивали, про них никогда не писала серьезная  критика, да и не была она там. Они  никуда не спешат и ни с чем себя не соотносят. Это жизнь в картонной  коробке. Инертность театра — безусловно, отголосок инертности общества, его  ностальгичности, его эскапизма.

Кризис репертуарного  театра связан еще и с изменением жизни современного человека. Он менее  всего готов служить одной  организации десятки лет. Современный  человек мобилен, ему хочется  поработать и там, и там, и с  тем, и с другим. С этим связаны  регулярные миграции артистического и  режиссерского состава, делающие институт художественного руководителя и  «крепостную систему» искусственного удержания артиста в труппе не слишком привлекательными для молодежи⁶.

Кризис репертуарного  театра — это также кризис больших  площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных  событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика  видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня  диктует интимные взаимоотношения  публики и артиста. В том числе  и потому, что современный человек  перестал доверять акциям с большим  скоплением публики. Соборный эффект в  театре стал практически невозможен: мы стали слишком эгоистами, слишком  индивидуалистами, чтобы дышать одним  дыханием с тысячными залами⁷.

Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие негосударственные труппы быстренько осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Дотируемые театры в большинстве своем инертны и самодовольны, они отгораживаются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры, где как раз единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то преобразовывать. И таких театров не так мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.

Вопрос контроля власти над  дотируемыми государством театрами (а вместе с ним и целый ряд  других вопросов) решается просто: введением  контрактной системы руководства  — обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям сегодня, в современном мире тотальной конкуренции, рано или  поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не лелеять пожизненные сроки  царствования.

Это вопрос всей российской культурной политики. Государство поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но сегодня это значит, пользуясь  экономической аналогией, укреплять  бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Экспериментальный театр при нынешней культурной политике может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или, как в анекдоте эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Наверное, объективно так и выглядит закон капитализма. Но мало справедливого в том, что театру авангардному, театру, в котором зреют семена будущего искусства, сегодня государство предоставляет право в одиночку сражаться с законами капитализма.

Монополия репертуарного  театра на получение государственной  дотации выжигает все остальные  формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневрен, это тяжело раскачиваемый  институт, полк замедленного реагирования. В эпоху интернета нужно реагировать  резче. Если вакантных мест для новых  художников не окажется, то «потерянных  поколений» в России будет больше. Возможностей уйти из театра слишком  много — это синтетическое  искусство. Сегодня повсеместно  наблюдается процесс ухода: драматургов  — в сценарный цех, театральных  артистов — в сериалы, режиссеров — в рекламу. Отчаявшихся людей  переманивают, перекупают — мы же в  свободном рынке, где театр —  наименее доходная сфера деятельности. В российском театральном кругу  всегда гордились формулировкой: «Я больше ничего не умею делать, кроме  как заниматься театром». Сегодня  самое время задуматься, так ли уж это хорошо, если театром остаются заниматься те, кто больше нигде  не пригодился⁸.

3. Антреприза - проектный театр

Антеприза (французское entreprise, от entreprendre - предприниматель), зрелищное предприятие, созданное и возглавляемое частным предпринимателем - антрепренером (менеджером, импресарио, продюсером). Антрепризы существовали с момента возникновения профессиональных трупп (театральных, цирковых и др. ). Многие европейские театральные коллективы являлись антрепризами, возглавляемыми одновременно предпринимателями и знаменитыми актерами - Мольером, Д. Гарриком, Э. Росси, Э. Дузе и т. д. В России среди известных антреприз - Н. Н. Соловцова, Н. Н. Синельникова, С. П. Дягилева, Ф. А. Корша.

Систему театрального менеджмента  сегодня, как правило, трактуют как  сосуществование и борьбу репертуарного  театра и антрепризы, при известных  допусках — как борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и попытаться сразу отменить ложное понятие «антреприза» относительно любых явлений современного театра - как дискредитированное современной театральной практикой. Слово «антреприза» через век стало означать свою противоположность, и отсюда вся путаница понятий, уводящая знание о театре и переменах в его управлении в тупик. Если мы и дальше будет называть любой частный, негосударственный театр «антрепризой» («Антреприза — это всего лишь форма собственности», — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели⁹.

Точно таким же образом, как  со зданием, поступает хороший продюсер с «труппой» своей антрепризы, отчетливо понимая, что актерское  имя - манок такой же, как и театр-здание. Так, к примеру, Людмила Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с Независимым театральным проектом, знаменитым своим мегахитом «Ladies' night». Если говорить об афише беспрецедентно успешного Независимого театрального проекта, то Эльшан Мамедов ориентируется на постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, если не самая настоящая репертуарная политика?

Таким образом, можно констатировать следующее: лучшие антрепризные проекты  постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия: отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие как Художественный театр Олега Табакова или театр «Практика» Эдуарда Боякова.

 Лучшие театральные  антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант традиционного  театра. Такие частные предприятия  логичнее было бы называть  «театральными проектами», «проектным  театром», где связующее звено  — фигура просвещенного продюсера,  менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких  директорах как об антрепренерах  — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это  все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором - так же бессмысленно и оскорбительно. Термин «проектный театр» подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин «антреприза» несет за собой шлейф негативного восприятия¹⁰.

Тут же следует снять обвинения  некоторых экспертов в превращении  репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят  в случае с Художественным театром или театром «Школа современной пьесы». Почему-то и совершенно несправедливо считается, что если театр к работе привлекает звезд со стороны, а не работает со своей труппой, - это антрепризный крен. На мой же взгляд, такая практика абсолютно нормальна, это хороший менеджерский ход. Нарекать такой театр антрепризой - значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционизм и бюрократический подход, вроде того, что «вот есть у вас труппа, штатное расписание - вот их и используйте». Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Страсть к миграции сегодня — это норма как для артистов, так и для режиссеров. Внедрение в труппу «чужаков» - это экономическое решение, а не нравственное.

Негативное отношение  к антрепризе сегодня — всего  лишь «нашего времени случай». Театральная  антреприза конца XIX и начала XX веков  — явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного  свойства (смотри, к примеру, пьесу  «Таланты и поклонники» Александра Островского). 

Сегодня же антеприза — «руконеподаваемый» жанр для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена рекламной деятельностью, антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях и не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках, не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. «Антрепризный актер» — это такая же реальность сегодня, как и «сериальный актер». Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с «большой» театральной жизнью, потеряв институт экспертной оценки, потеряла и систему координат.

Причину современного предубеждения  против антрепризы надо искать в самых  низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального «обслуживания». А именно, в безобразном явлении российской театральной жизни - так называемом чёсе, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а парализовавшее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Первая - когда частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), часто прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо существующие при любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствуют. Вторая форма чёса - это частная инициатива артистов какого-то столичного театра, которые заимствуют спектакль и бренд своего театра, не согласуя это с дирекцией, вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, надеясь на «вечное сияние» народных кумиров, профанирующих и оскорбляющих доверчивую любовь публики¹¹.

Простодушный зритель  российской глубинки порой бывает доволен и этим, но чаще всего такие «театры» наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции: зритель вообще отказывается от посещения театра, и местного тоже, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт все-таки выше, чем в чёсовых постановках.

 Разумеется, нашим государственным  культурным учреждениям лучше  никаких запретительных мер не  советовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые  формы коррупции и поборов.  Тем не менее единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут, как на водку, нужны акцизы или, как на собачий корм, — «рекомендации лучших собаководов». Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме «Амурская осень».

С предубеждением относясь сегодня к антрепризе и антрепренерам, мы, прежде всего, зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!¹²

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания  и одновременно формирования системы  ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание  и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек  формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы  является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных  видов искусств¹³.

Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности  человека и общества, обусловлено  удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении  заставляет Художника творить, и  созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями  не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых  потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей  социального времени выстраивает  такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания  категории культура данным социальным временем. Не искусство несет в  себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные  возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей¹⁴.