Общие сведения об авангардизме

     • импрессия (рождается от впечатления  от «внешней природы»);

     • импровизация (выражаются процессы внутреннего  характера);

     • композиция.

     Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др.

     Другим  представителем авангардизма является К.С. Малевич (1878–1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»).

     Казимир Малевич пытался разработать  собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные  цвета. Самое известное произведение художника – «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства.

     Наибольшей  славы среди художников-абстракционистов зажил А. Матисс.

     Для воплощения своего замысла художник избирал яркие, чистые цвета, совмещая их в неожиданных соединениях, изображал  предметы не в тех цветах, в которых  они существуют в действительности, смело деформировал человеческое тело, использовал плоскостное изображение. В самой известной картине  «Танец» и «Музыка» — Матисс достиг идеального выражения своей творческой установки. Он создал идеальную триединую  декоративную гармонию: главной основы (неба, земли и человека), трех цветов (голубого, зеленого и оранжевого), трех состояний (статика, динамика и их сочетания, в танке).

     Среди ярких представителей литературного  авангарда в России необходимо назвать  Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского  и Даниила Хармса. Этих литераторов  отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим  Руднев различает модерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, как Джойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться  в кабинете и писать в стол». В  этом смысле модернисты – классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиеся на то, что кто-то когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае не способны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов.

     Соглашаясь  с данным принципом членения искусства  на авангард и модерн, можно отметить, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни, как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна). Сальвадор Дали – классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А. Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский – типичный модернист.

     Авангард  — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства  и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются  эстетическими, а эстетические —  спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор»  М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а  Э. Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует  отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности  и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта  прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным  образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в  полной мере осознать внутреннюю пустоту  и бездуховность авангардизма, нужен  немалый «зрительный опыт». Чем  элементарнее искусство, тем труднее  его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки  о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления  в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым  по существу.

     Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике  слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой  он решительно осудил «авангардистов»  П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

     Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в котором присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления. Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, которая свойственна именно носителям культа культуры. В то же время эти адепты сверхчеловеческой демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобразной утопии «новой первобытности» и варварской свободы.

     Таким образом, 20 в. предстает как результат странных и своеобразных комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим – это быть современным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

     В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги  полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто  столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к «модерновой» технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассических наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему исторических, этических, квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмические просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей некоторой высшей формы культурности.

     Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными  результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистические мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

     Сами  основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с  невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке, архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное общество, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологические проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из некоторой утопической вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа.

     Технические средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового «аттракциона» в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия «божественного ока», которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели «истины и добра», т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографические средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций – от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна. Эмансипация магии новых технических средств и их прямой диалог с экстатическими  потоками космических стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теоретическое освещение (и свою философскую мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творческих достижений кино, но само явление антропоцентрического манипулирования языком, который способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

     Авангардное искусство в настоящее время становится силой, направленной не на удовлетворение эстетических ценностей публики, а на преобразование её сознания новыми образами. Сами эти образы возникают именно тогда, когда жизнь переходит на новый безумный ритм, когда классическое искусство уже не может отразить реальность – столь динамичную и многогранную. Художники-авангардисты уходят от изображения, копирования внешних форм к проявлению  собственного ощущения жизни, однако эти образы не всегда понятно конечному зрителю.                Картина с минимальным количеством изображённых деталей может нести сложный смысл или мощный эмоциональный заряд.

     Сложны  авангардные картины и для  анализа – в них почти всегда отсутствует сюжет, сложно однозначно определить “о чём картина”. Работы авангардных мастеров направлены на то, что бы вызвать определённое чувство, зачастую – шок, недоумение. Само это чувство заставляет задумываться об окружающем нас мире – таком  же непонятном, абсурдном и лишь на первый взгляд простом.

     Не  каждый человек способен адекватно  воспринимать авангардное искусство, но это – не причина отрицать его, не считать искусством вовсе. Авангард занял в истории искусства  свою не последнюю роль. Художник смог показать свою свободу, произведя акт  “чистого искусства”, создания картины  как таковой, созданной умом, не привязанной  к объекту.

     К концу двадцатого века это направление  практически распалось как нечто  единое, — отчасти исчерпав себя, отчасти вытесняемое новой эпохой современного постмодернизма. Постмодернизма, уже демонстрирующего собственную  несостоятельность и заставляющего  серьёзных художников вновь задумываться о поиске форм возврата к вечным духовным ценностям человечества. 
 

Список  использованных источников

1. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.

2. Руднев В.Н. Словарь культуры 20 века. М. Аграф, 1997.

3. Энциклопедический словарь художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. М., 1983.

4. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб.: ЛИТА, 2000.-864с.:ил.

5. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. М., 1993. № 1. С. 7.

6.  Булгаков С. Догматическое обоснование культуры // Булгаков С. Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 2. С. 642.

7.  Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 73—74.

8.  Шапир М. Что такое авангард? — // Руднев В. Указ. соч. С. 12—13.