Классицизм и его сущность

     Постепенно  классические реалистические персонажи  растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в  достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства  выступило нечто расплывчатое и  неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности.

     Многомерность новой художественной оптики свидетельствовала  об отказе от помощи узнаваемых и давно  адаптированных образов. 

     «Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной жизни через подражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С.

     Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие. 

     Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период искусства как

     «эру  подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм, как со стороны  творцов, так и публики. Привычные  опыты «выстроенных рассказов» стали  казаться каким-то верхним слоем, маскирующим  действительность, вместо того чтобы  обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить  классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в  каждой своей частице. Если во времена  Бальзака развертывание в искусстве  реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную  поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

     Изменение критериев художественности и художественного  контакта 

     Конфликтная и смысловая плотность действительного  мира в начале XX столетия такова, что  он кажется значительно богаче художественного  вымысла. Читателю достаточно было обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным  описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения  с

     Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как  он познакомился с сокровенным током  внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало  границы, прежде казавшиеся непроницаемыми. 

     Возникает своего рода новая конвенция между  художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое  искусство, что можно ожидать  от него. Прежние способы художественного  нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия. 

     В этой связи многие теоретики искусства  уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной.

     Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей.

     Действительно, какая вымышленная история может  соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядерных  взрывов?

     Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско- культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий

     XX в.  проигрывало по сравнению с  последними. 

     Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и исчерпанности  старой художественной механики, формировало  стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного  видения не охватывалось единым измерением. Творец стремился максимально микшировать  собственную индивидуальность, представляя  нескончаемую мозаику явлений действительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безличный тон, который как  бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния.

     Такая практика характерна для М. Пруста, И.

     Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искусство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большинство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современного автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к. тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность. 

     Все эти наблюдения стимулировали известные  идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни. 

     Вторжение «неклассических форм» в изобразительное  искусство, музыку, литературу первоначально  воспринималось как однозначный  признак смерти искусства, как разрушение чего- то очень важного, что еще  сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о  смерти искусства, чтобы оказалось  возможным генерирование новой  фазы его развития.

     Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла  ревизии все предшествующие представления  о возможностях и предназначении искусства. 

     Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как  в действительности любой живописец  наносит на полотно лишь схематичный  набор отдельных черт, произвольно  подобранных его сознанием. Новые  веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность  сведения персонажа к двум или  трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание  неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были поколебать потребности каждого  человека искать и находить в искусстве  свой подлинный, неупрощенный образ.

     В размышлениях самих деятелей искусства человек

     XX в.  зачастую выступает как совокупность  разнообразных, друг друга исключающих  ролей.

     Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художественного воплощения, которые не сводили бы все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».

     Качество  образного строя искусства 

     Новый этап творчества свидетельствовал и  об изменении ожиданий, связанных  с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство  прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни.

     Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А.

     Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого. 

     В связи  с этим у теоретиков и практиков  нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства классического, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», — высказывал мнение современников

     Герман  Гессе. 

     Новое искусство свидетельствовало о  том, что характер его воздействия  на культуру и на человеческую жизнь  неочевиден. Имеет ли то, что хочет  сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его  самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — считал Гессе, — весьма малое.

     Книга может не обладать никакой эстетической и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.

     Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследователей видели в природе  художественного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и  укрепления себя через переживания  страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета,

     Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно. 

     Отсутствие  в художественном творчестве XX в. устойчивых стилевых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распознаванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных задач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в качестве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуникации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст позволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен выступать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже является не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средоточием объективных состояний.