Классицизм и его сущность

     КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства  прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма  имеют первостепенное значение как  средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной  и многоплановой реальности. В  театральном искусстве это направление  утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский  национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).

     Исторические  корни классицизма. История классицизма  начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего  своего развития, связанного с расцветом  абсолютной монархии Людовика XIV во Франции  и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 –  начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

     Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

     «Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность. 

     Изучив  поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического  мышления 17 в. Прежде всего, это строгое  соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.  

     Законы  классицизма характернее всего  выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой. 

     Концепция разумного преобладания долга над  человеческими чувствами и страстями  – основа эстетики классицизма, которая  существенно отличается от концепции  героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода  личности, а человек объявлялся «венцом  Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек  не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому  государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства. 

     Герой в трагедиях классицизма. Правдивость  характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя  – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого  направления, французский автор  Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство, утверждает:

     Пусть будет тщательно продуман ваш  герой,

     Пусть остается он всегда собой.

     Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его  стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства  проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому. О трагическом  герое у Н.Буало сказано:

     Раскрыть  человеческий характер в понимании  классицистов означает показать природу  действия вечных, неизменных в своей  сущности страстей, их влияние на судьбы людей.

     Основные  правила классицизма. И высокие  жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять  чувства. В трагедии театр учил зрителя  стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим  лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно  решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.

     В 17 в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России.

     Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени –  вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы  точнее донести до зрителя мысль  и вдохновить на самоотверженные  чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно  связано с единством действия, и в трагедии не происходило много  разнообразных событий. Единство места  также толковали по разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов. Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом (шестистопным ямбом).

     Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

     Но  то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. 

     (Н.Буало) 

     Авторы. Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских  поэтов П.Корнеля (Сид, Гораций, Никомед), которого называли отцом французской  классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха, Ифигения, Федра, Гофолия). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными. О французском классицизме в его лучших образцах А.И.Герцен писал: «…мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но и имеющий свою силу, свою энергию и высокое изящество…».

Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления  от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два  полюса художественного осмысления мира в театре классицизма. В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе  драматических жанров классицизма  комедия занимала место низкого  жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере  человеческих проявлений, где действовали  сниженные ситуации, царил мир  быта, своекорыстия, человеческих и  общественных пороков. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.

Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц. Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям. Практика бессмертных классицистов вновь оказалась шире и богаче теории. В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в Скупом и Тартюфе драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя». С точки зрения же реалистов такой характер является односторонним, лишенным объема. Сравнивая произведения Мольера и Шекспира А.С.Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

     Для Мольера сущность комедии заключалась  по преимуществу в критике общественно  вредных пороков и в отимистической вере в торжество человеческого разума (Тартюф, Скупой, Мизантроп, Жорж Данден). 
 

     Становление нового типа художественного видения 

     Кардинальная  смена художественного видения  происходит в начале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких  художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве.

     На  протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве  как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и  натурализм так или иначе старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира. 

     Многие  размышлявшие над природой художественной выразительности в этой связи  подчеркивали значение реальности как  материнского лона художественных смыслов.

     «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это  сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркивается идея о том, что отношения между искусством и действительностью могут как  угодно меняться и трансформироваться, но они не должны обрываться, ибо  в самом их существовании заключена  жизненно важная основа для любой  художественной речи. 

     Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного  обобщения и структурирования в  живописи, литературе, театре потребовали  максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через  незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П.

     Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально  новое качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами. 

     Разрушение  старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты  по расщеплению ядра, возникновение  теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере  человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб  воображению эпохи. Возникает новое  чувство жизни, новое чувство  времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве  начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира.

     Смелые  новации и эксперименты завершили  своего рода глобальный цикл, развивавшийся  в европейской культуре с начала Нового времени.

     Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в

     XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета  рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила  жизнь человека.

     «Рациональное недоверие к рациональному» как  принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно  корректировал найденное, утверждал  расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия.

     Последовательная  разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего. 

     Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как  мифологема, затрудняющая проникновение  в истинные пружины бытия. Новые  формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира. 

     Прежде  классическая картина, роман, драма  всегда были выстроенным рассказом, в котором показывалось, как живут  и действуют персонажи.

     Романист  и художник должен был верить в  своих персонажей, стремиться сделать  их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п.

     Апофеозом этой объемности явилось великое  реалистическое искусство XIX в. — Бальзак,

     Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все  персонажи их произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно  выстраивали интригу, драматургию  действия, большое значение придавалось  мотивации: какие обстоятельства лежат  в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать  так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его  носа».