Содержащиеся в «Апокалипсисе»
описания бедствий и гибели
человеческого рода производили
в то время особенно сильное
впечатление. Перед 1500 годом в
Европе распространились слухи
о предстоящем в этом году
конце света и о близости
«судного дня». Иллюстрации Дюрера
к «Апокалипсису» проникнуты духом реформации.
Не колеблясь, он перенес действие в свое
время. Его Вавилон – это папский Рим.
Сам папа, император и духовенство падают
первыми жертвами божественных всадников
и ангелов- мстителей. Современные немецкие
и венецианские костюмы и оружие, современные
формы архитектуры еще более усиливают
впечатление, что речь идет о событиях
сегодняшнего дня. Отсюда – огромный успех
этой серии. «Апокалипсис» Дюрера был
воспринят современниками не только как
символ судьбы человечества, но и как олицетворение
их собственных страданий и надежд.
Серия «Апокалипсис» состоит
из 15 изданных в 1498 году гравюр,
к которым впоследствии Дюрер
присоединил еще титульный лист.
Самый тип издания необычен. Здесь
иллюстрации не сопровождают текст, но
лишь составляют к нему параллель и воспринимаются
самостоятельно, как связное повествование.
Более ранние листы – «Открытие 7 печати»,
«Иоанн и старцы», «Поклонение агнцу»,
более поздние – «Семь светильников»,
«Иоанн, глотающий книгу», «Четыре всадника»
и другие. Заключительным листом является
«Небесный Иерусалим», обещанный праведникам.
Начатая в эти же годы серия
гравюр на дереве – «Большие
страсти» – была завершена
Дюрером лишь в 1510 – 1511 годы.
Тема «страстей Христовых» - одна
из самых распространенных тем в немецкой
гравюре.
Одновременно с гравюрой на
дереве Дюрер начал работать
и в технике гравюры на меди,
не имевшей ранее распространения
в Нюрнберге. Тематика гравюр
на меди разнообразна. Здесь Дюрер
часто обращался к мифологическим,
литературным и бытовым сюжетам. Во многих
гравюрах на меди Дюрер обращается к изображению
нагого тела. Таковы, например, гравюры
«Четыре ведьмы», «Мадонна со стрекозой»,
«Прогулка», «Морское чудовище» и др.
Живописные работы 1495 – 1500гг. не
столь многочисленны и разнообразны по
тематике, как гравюры. По большей части
это заказные работы – алтарные картины
или портреты.
Первый большой заказ на алтарную
живопись Дюрер получил от
курфюрста саксонского Фридриха.
Он заказал Дюреру свой портрет
и две алтарные картины для отстраивавшегося
в то время Виттенбергского замка: «Поклонение
младенцу» (Дрезденская галерея, 1496-1497)
– одна из них.
В портретах Дюрера, исполняемых
во второй половине 90-х годов,
сказалось влияние нидерландской
школы. Оно проявляется в композиционных
приемах и тщательной отделке деталей,
в стремлении к воспроизводству натуры
во всем ее индивидуальном своеобразии.
Вместе с тем Дюрер вносит в некоторые
из них величавость, присущую портретам
итальянских мастеров.
Несмотря на разнообразие жанров, сюжетов
и техники, произведения, созданные Дюрером
во II–ой половине 90-х годов, образуют цельную
группу. Их объединяет эмоциональная насыщенность
и сила чувств, каких Дюреру не всегда
удавалось достигнуть впоследствии.
§4.
Начало теоретических
штудий и поездка в Италию.
Около 1500 г. в творчестве Дюрера
наблюдался заметный перелом.
Еще в 90-х годах художник
проявлял интерес к изображению
нагого тела и передачи пространства.
Теперь эти проблемы выдвигаются
на первый план. При этом в решении
их Дюрер не ограничивался более эмпирическим
методом, но задался целью овладеть научной
теорией, созданной итальянцами, - теорией
пропорций тела и линейной перспективой.
Воспроизведение трехмерного пространства
на плоскости и правильное изображение
человеческой фигуры были важнейшими
задачами, вставшими перед художниками
Возрождения.
Разработка теоретических основ
искусства началась в Италии
в I-ой половине 15 века, уже в
середине века появляются первые
трактаты. Это сочинения Леона
Баттиста Альберти «О живописи» (1436)
и «О статусе» (после 1464), работа Пьеро
де Франческа «О живописной перспективе»
(1484- 1487). Трактаты эти не были опубликованы,
однако они пользовались известностью
среди итальянских художников, которые
уже в 15 веке были хорошо знакомы с линейной
перспективой и теорией пропорций. Возможно,
Дюрер познакомился с теорией линейной
перспективы во время своего первого посещения
Италии. О теории пропорций он впервые
узнал в 1500 году, когда в Нюрнберг приехал
работавший в Германии венецианский художник
Якопо де Барби
Новые интересы Дюрера проявились
уже в исполненных в 1501 –
1502 годах гравюрах на меди «Св.
Евстафий» и «Немезида». В первой
из них в центре внимания
художника оказалось изображение
животных в разнообразных поворотах
и позах. Гравюра «Немезида» посвящена
изображению идеальной нагой женской
фигуры. Фигура Немезиды принадлежит к
числу первых фигур, сконструированных
Дюрером в соответствии с теорией пропорций.
Особенно интенсивно работает Дюрер над
созданием канона мужской и женской фигур
около 1504 года. В отличие от более ранних
опытов, он стремиться теперь не только
к соответствию фигуры основным пропорциям,
но и к тому, чтобы найти для этих пропорций
наиболее совершенное воплощение. Об этом
свидетельствуют многочисленные рисунки
1503-1504 годов, на основе которых Дюрер создал
свою прославленную гравюру на меди «Адам
и Ева» (1504). Здесь он впервые попытался
воплотить классический идеал красоты.
Для построения человеческой фигуры использует
геометрию.
Если большинство гравюр на меди
1500-1505 годов посвящено построению идеальных
фигур и разработке пропорций, то в гравюрах
на дереве Дюрер обращает большое внимание
на развитие повествования и передачу
настроения и чувств. Самым значительным
произведением, исполненным в эти годы
в гравюре на дереве, является серия «Жизнь
Марии». В 1502-1505 годах Дюрер исполнил 17
листов этой серии. Затем работа прервалась
в связи с отъездом художника в Италию,
но позднее в 1510-1511 годах, он дополнил серию
еще тремя листами и издал ее в виде отдельной
книжки в сопровождении латинских стихов
некоего Бенедикта Келедониуса (Швальте).
Наряду с графическими работами,
Дюрер исполнил в 1500-1505 годах
большое количество картин. В
них также отразились новые
интересы и искания художника,
которые заметно сказались уже
в исполненном в 1500 году мюнхенском
автопортрете.
Наиболее крупной живописной
работой этого времени являлся
так называемый Паумгартнеровский
алтарь, заказанный Дюреру братьями
Стефаном и Лукой Паумгартен,
видными нюрнбергскими бюргерами.
По всей вероятности алтарь
был написан в 1502-1504 годах, ныне он находиться
в Старой Пинакотеке в Мюнхене. В центральной
части алтаря представлено «Рождество
Христово», на створках изображены св.
Евстафий и св. Георгий.
Занятый выполнением заказов
и заработками, Дюрер не забыл
о своем намерении овладеть теорией
искусства. В 1506 году он предпринял специальную
поездку в Болонью, чтобы повидаться с
кем-то из знатоков перспективы. Затем
он отправляется в Венецию, где провел
полтора года.
§5.
Большие алтарные
книги и первый
замисел «Книги о живописи».
Дюрер возвратился в Нюрнберг
весной 1507 года. Тотчас же в его
мастерскую стали поступать многочисленные
заказы. Слава его была так
велика, что богатые купцы, могущественные
князья, сам император наперебой
добивались его работ. В течение
нескольких лет Дюрер целиком посвящает
себя живописи, почти оставив гравюру.
В период между 1507-1511гг. он создает одну
за другой ряд больших картин: «Адам и
Ева», «Мучение 10000 христиан», «Вознесение
Марии», «Поклонение троице». Под влиянием
итальянского искусства он стремиться
к созданию монументальных величественных
произведений, которые прославили бы его
имя в потомстве.
Замысел картины «Адам и Ева»
возник у Дюрера еще в Венеции.
Подобно гравюре 1504 года, она задумана,
прежде всего, как воплощение
совершеннейших пропорций и форм человеческого
тела.
Вероятно, в Италии бала начата
и картина «Мадонна с цветком
ириса», законченная в 1508 году. В
ней еще чувствуется воздействие
венецианской живописи, сказывающейся
в мягкости цветовых переходов,
богатстве нюансов, тонкой передаче
воздушной среды. Однако эти качества
недолго удержаться в живописи Дюрера.
В больших картинах 1508-1511 годов цвет становиться
локальным, широта и обобщенность письма
сменяются тщательной детализацией.
В 1508 Дюрер написал для своего
старого заказчика Фридриха саксонского
картину «Мучение 10000 христиан при персидском
царе Сапоре», в которой использовал исполненную
им около 10-ти лет назад гравюру на дереве,
тот же сюжет.
Летом 1507г. франкфурский богатый
купец, торговец Якоб Геллер, приехавший
по делам в Нюрнберг, заказал Дюреру большой
створчатый алтарь «Вознесение Марии»
для одной из капелл доминиканской церкви
во Франкфурте-на-Майне. К сожалению, центральная
часть алтаря не сохранилась. Вывезенная
в 1615 году курфюрстом Максимилианом Баварским
из Франкфурта в Мюнхен, она в 1729 году сгорела
во время пожара.
После геллеровского алтаря он
написал еще только одну большую
картину – «Поклонение троице»
(1511) и три небольших произведения
– «Мадонну с грушей» (1512) и
изображения императоров Карла Великого
и Сигизмунда (1512-1513). Вскоре Дюрер надолго
оставил живопись.
В 1509-1510 Дюрер пробует свои
силы в поэзии. Попытки художника
приобщиться к литературе вызвали
насмешки со стороны его ученых
друзей. Однако Дюрер не намерен
был сдаваться. В 1509-1510 он написал ряд
стихотворений религиозного, морализующего
и сатирического содержания, а также сочинил
стихотворные тексты к трем своим гравюрам.
Все же поэтические опыты Дюрера составляют
лишь кратковременный эпизод в его литературной
деятельности. Вскоре усилия его направляются
по иному руслу. Он задумывает грандиозный
трактат о живописи.
Первые рукописные наброски Дюрера
к теоретическому труду относятся
к 1507-1512гг. Как явствует из них
Дюрер задумал сначала написать
всеобъемлющий трактат, в котором должно
было быть заключено все относящееся к
воспитанию и обучению идеального, универсального
образованного и всесторонне развитого
художника. Рукописные наброски тех лет
сохранили план всего сочинения и отдельных
частей, а также отрывки о живописи, перспективе,
архитектуре и заметки к вступительной
части. Эта книга, которую Дюрер предполагал
назвать «Пища для учеников – живописцев»
или просто «Учебник живописи», была задумана
в трех частях.
Почувствовав невыполнимость столь
грандиозного проекта, Дюрер отказался
от этого плана. Составленный намного
позднее план «книжечки», куда входят
уже только 10 вопросов, имеющих непосредственное
отношение к работе живописца, - пропорции
мужчины, женщины и ребенка, пропорции
лошади, архитектура, перспектива, светотень,
цвет, композиция, создание картины по
воображению – представляет собой второй,
сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался
громоздким и вскоре Дюрер
расчленил его. Уже в 1512 –
1513 гг. он решил ограничиться для
начала изложением учения о пропорциях.
Но трактат о пропорциях потребовал больше
времени, чем он сначала предполагал. Лишь
к концу жизни удалось Дюреру завершить
свой труд, опубликованный уже после его
смерти. Из остальных разделов «книжечки»
он успел разработать еще пятый, шестой
и седьмой (архитектура, перспектива, светотень),
из которых вырос трактат «Руководство
к измерению» (1515)
§6.
Новые циклы графических
работ.
Работы над большими заказными
картинами на время отвлекла
Дюрера от графики. Однако уже
в 1508-1509 гг. он снова принимается за
гравирование. 1510 годы – время блестящего
расцвета графического искусства Дюрера.
В эти годы он выполняет серии «Малые страсти»
и «Страсти» на меди, создает три прославленные
гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св.
Иероним», «Меланхолия», делает ряд больших
декоративных работ для императора Максимилиана.
В 1511 Дюрер издал так называемые
«Малые страсти» 36 листов небольшого
формата. От гравюр 90-х годов
их отличает более спокойное
течение повествования и более
земной, бытовой характер изображаемых
сцен. Между 1507-1508 годами Дюрер исполняет
серию гравированных на меди «Страстей».
Она состоит из 16 небольших листов. Эта
серия не сопровождается текстом, и, быть
может, потому, что она предназначалась,
главным образом, для узкого круга ценителей
и знатоков.
К числу самых сложных гравюр
художника принадлежат исполненные
в 1513-1514гг. листы «Рыцарь, смерть
и дьявол», «Св. Иероним», «Меланхолия».
Все они полны символов и
намеков, которые не вполне
расшифрованы по сей день. Одновременно
с тремя прославленными гравюрами Дюрер
выполняет и первые работы для императора
Максимилиана.
К 1515-1518 годам относятся опыты
Дюрера в новой, тогда только
возникшей технике офорта. От
резцовой гравюры офорт отличается
тем, что борозды на поверхности
не прорезаются резцом, но вытравляются
кислотой. Сначала доску покрывают особым
кисло-упорным лаком, на котором процарапывают
линии рисунка. Затем доска опускается
в кислоту, и в местах, где металл был обнажен,
кислота, разъедая его, образует углубление.
Во времена Дюрера было хорошо известно
травление железа, широко применявшееся
для нанесения узоров на оружие и доспехи.
Первоначально та же техника была использована
и для исполнения гравюр. Однако художественный
эффект снижался из-за несовершенства
техники. Дело в том, что легко поддающаяся
коррозии железная доска никогда не имеет
достаточно гладкой поверхности и поэтому
задерживает часть краски, вследствие
чего отпечаток получается сероватым
и малоконтрастным. Этот недостаток заставил
художников вскоре оставить травление
на железе и разработать способы травления
на меди. Однако Дюрер, разочаровавшись
в технике офорта, больше не возвращался
к ней.