Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений — работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия — например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях — даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное — зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить.

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

Значение цветовых и тональных контрастов                                                                           при решении композиционных задач.

Думаю, имея теперь объемлющее устное представление о композиции, цветовых и тональных контрастов мы можем с легкостью приступить к некому выводу данной темы, поставленной проблемы, иначе говоря, названием данной работы — каково же значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задача?

Как отмечалось выше для художника важно передать тот окружающий мир на своем полотне, показать его широту, долготу, высоту и глубину. Выявить на полотне это природную структуру, взаимосвязь всего живого с помощью тональных отношений, ритмов, пятен. Но, однако же, художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

И дабы показать, хоть часть необъемлемого мира, мастера прибегают к различным приемам, часть из них мы рассмотрели в предыдущей главе этой работы и таким образом значение цветовых и тональных контрастов в композиции имеют весьма весомый аргумент быть.