Выразительные средства режиссуры массового зрелища

 

                                                         Заочное отделение

                      РЕФЕРАТ

 

 

 

     Факультет                   «Театральное искусство»

     Специализации         «Режиссура эстрады и массовых  праздников»

     По предмету «Режиссура фестивального движения»

     Тема  «Выразительные средства режиссуры массового зрелища»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник – есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий.

           XX век - век ошеломляющего развития научной и ненаучной (художественной, оккультной) мысли, разработок новейших технологий (в том числе и информационных). Сегодня стало привычным и ни у кого уже не вызывает удивление многообразие существующих форм передачи информации, главным средством осуществления которых являются знаки.

Знаки широко вошли в нашу жизнь, и мы часто воспринимаем их смысл так же непосредственно, как слышим звуки, чувствуем запахи и т.п. Внешний мир переполнен знаками, их можно встретить буквально повсюду, поэтому естественным образом возникла необходимость в изучении и исследовании свойств знаков и знаковых систем. Этим и занимается наука семиотика.

В последнее время появились  монографии о семиотике театра. Семиотика  театра уже поставила ряд вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Интересен, в частности, феномен  китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает  рядом твердо установленных знаков окраска лиц актеров, пантомима  и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной  краской, должен вызывать симпатию, а  белой - антипатию. Следовательно, эти  знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

            Сегодня вообще любое сценическое произведение - это сложная система, включающая в себя разнообразные "языки", "коды", "знаки". А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает "грамоту" художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. "Художественную образованность" необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и пониманию. Вспомним картину Пикассо "Генрика". Невозможно дать чисто формальное его описание. Можно говорить только об элементах картины, которые в монтажном столкновении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. Вся картина построена почти на одних символах на их монтаже.

         Для драматургии театрализованных представлений концепция знакового характера искусства также необычно полезна. В настоящее время художественные коллективы ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

         Символ в переводе с греческого означает "знак", причем знак, понятный только определенной группе лиц. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев. Вот что писал Луначарский о символе в своей "Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах": "Что такое символ? Символ в искусстве - чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют. Когда, например, Эсхил говорит, что Зевс приковал к скале Прометея за то, что этот человек, слишком мудрый, слишком много провидевший, украл для своих собратьев огонь с неба и этим самым сделал их способным противостоять богам, - мы понимаем, что никакого Прометея не было, как не было и Зевса, но что здесь в образах представлена вечная борьба человеческого разума со стихийными силами. Разум человека делает технические завоевания, открывает тайны природы в непрерывной борьбе, чреватой для него страданиями и опасностями. Но человек не хочет отказаться от прав Прометея - провидца, ибо с этим орудием борьбы в руках, с огнем (техника), он рассчитывает на полную победу. Вот это называется символом".

         В "Поэтическом словаре" А. Квятковского символ определяется как "многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности". Отмечается присущее символу метафорическое начало, "содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом". Отмечается и объясняется коренная черта символа - многозначность: "многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия".

Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики. Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака со зрительским восприятием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом - веселое и нежное возбуждение, в голубом - печаль. Сезанн - Что известными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глубины. На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин.

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или  эмоциональной параллели происходящему  явлению, невольное замещение его  уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем  только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

         Символ очень тесно связан со своими "соседями" - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия. Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение.

Однако символ коренным образом  отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего, тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы "просвечивая" друг сквозь друга.

Формальное отличие символа  и метафоры в том, что метафора создается как бы "на наших  глазах": мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому  догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно. Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

        Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Рассматривая в качестве предмета режиссуры клубно-массовую работу, сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь, можно отметить особое значение символа и ассоциации, тесно связанных с этой реальной жизнью, базирующихся на ней и превращающихся в наиболее ограниченное для театрализации средство режиссуры. Анализ эксперимента, опыт позволяют выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

а) в решении каждого  эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем "условий условного";

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

1. Крупнейший театральный  режиссер и педагог Г.А. Товстоногов  проявлял большой интерес к  постановке театрализованных представлений  и праздников на стадионах  и в концертных залах. Образное  решение большинства эпизодов  в этих представлениях ярко  подтверждает мысли Товстоногова  об основном признаке современного  стиля: "Искусство внешнего правдоподобия  умирает, весь его арсенал выразительных  средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической  правды, требующий максимальной  очищенности, точности, конкретности  выразительных средств. Любое  действие должно нести в себе  огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ".

Использование символов и  ассоциаций в решении каждого  эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального  жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического  строя массового театрализованного действия. Замечательный пример, в этом плане, сценическое произведение Т.А. Устиновой, "Ивушка". Тема "Ивушки" - вечная тема войны и мира. В ней воспевается подвиг и утверждается идеал мирной жизни. На сцену буквально выплывают девушки в белых платьях. Их танец - традиционный для России русский обрядный хоровод. Вместе с образом лебедушек возникает символ чистоты и возвышенной поэтичности русских девушек, воспетых в стихах и песнях, музыке и танцах. В следующей сцене, повествующей о начале войны, нет атрибутов ее: не появляются гитлеровцы, не слышны выстрелы и т.д. Образ врага - обобщенный, он взят из образности народного творчества - это злые, коварные коршуны. Ивушка, прикрывая лебедушек, вступает в неравный бой с врагами. Логическое завершение сцены - исчезновение коршунов "стертых" с лица земли.

            В режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не будут понятны участникам массового действия.

2. При использовании символа  и ассоциации в кульминации  представления символическое действие  подготавливается и диктуется  всем ходом представления, его  сценарной логикой. Так в театрализованном  митинге концерте И.М.. Туманов  создал двумя планами символическое  обобщение двух судеб: выход  на сцену японской девушки  Хисако Нагата - жертвы атомной  катастрофы, ее рассказ о трагедии  японского народа и выход на  сцену матери Зои Космодемьянской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана сомкнулись, образуя смысловую комбинацию.

           Например, в театрализованном представлении "встреча зимы", кульминационный вынос на сцену пера Жар-птицы символизировал не только долгожданный приход зимы, но и счастье, радость, богатство, приход всего того, что у человека вызывает радостные чувства. Этот символический эпизод создал соответствующий эмоциональный накал у участников праздника.

3. При использовании символа  и ассоциации, при которых как  бы заключается со зрителем "условия  условного", ведущие обычно, с  самого начала представляются  как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в действие. Участники представления на глазах  у зрителя разбирают роли и,  в соответствии с ними - костюмы,  реквизит. Из исполняемой ими  песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем  волнующую их проблему. Они могут  быть как бы "пластической группой", проходящей парадом, а затем  создающей, например, на поле стадиона  через пластический рисунок смысловое  обозначение. В театрализованных  представлениях на сцене такая  группа может быть задана как  "живой занавес", который по  ходу действия выносит детали  оформления, устанавливает и ограничивает "живым перестроением" масштабы  сцены (если этого требует какой-то  номер), уносит и приносит музыкальные  инструменты, переставляет микрофоны,  участвует как "массовка", в  каких-то сценах представления,  работает в пантомиме и т.д.

В театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный образ героя массового представления.

4. При исполнении символа  и ассоциации в художественном  оформлении театрализованного представления  символ может быть заявлен,  а потом раскрыт всем ходом  представления. Наиболее точное  эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как бы его вторым планом.

       В одном из представлений у задника на подставке был установлен макет земного шара, и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слияние двух планов, которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших человеческих руках, и мы можем и должны сделать его лучше и чище.

         Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали. В театрализованном представлении "Мы - ленинградцы" в эпизоде "Отражение" мы видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат, вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно продвигаются по "Дороге жизни" к Ленинграду. Плавно покачиваются фары машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградцев оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устранить неисправность. И тогда... "в бензине руки он смочил, поджег, и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера". От капель крови лед постепенно заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины, красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д. Шостаковича, написанная в блокадном Ленинграде.