Валентин Серов

Неизвестно, видел  ли он вещи Пикассо, появившиеся на стенах Морозовского особняка. Но если и видел, то вряд ли их принял. Однако он ревниво приглядывался к Матиссу и, хотя признавался, что он ему «радости не дает», видел своим зорким глазом живописца, что после него все кажется тусклым. Вместе с тем Серов вступил в своеобразное единоборство с Матиссом, написав портрет И.А.Морозова на фоне матиссовского натюрморта. Очевидно, у художника начался свой расчет с новейшими французами. Лишь безвременная смерть прервала этот новый этап серовского творчества. Во всяком случае, в контексте всей художественной ситуации в Европе обращение Серова к архаике, как и «египтизирующие» черты в портрете Иды Рубинштейн, ставит его искания в общий поток антиклассического движения начала века, с его поисками варварского, стихийного, спонтанного. Правда, как мы видели, у Серова этот сдвиг в доклассические эпохи был окрашен в светлые тона, хотя и не без отчетливой ноты ностальгической печали о невозвратимой «ости человеческого рода. Как увидим, это было предвосхищение важных событий в художественной жизни позднейших времен.  
Антиклассическое движение начала века является одним из характерных проявлений происходившей в ту пору «эстетической революции». Нас, однако, оно интересует не в этом качестве, а как симптом коренных изменений в судьбах античной традиции в европейской культуре. Дело шло о столь глубинном переломе, что, не обинуясь, можно говорить о рубеже всемирно-исторического порядка. Вряд ли есть нужда подробно описывать, какую - не просто огромную, но и весьма специфическую - роль играли античные заветы на разных этапах истории европейской художественной культуры. Исторически эта роль была обусловлена тем простым и естественным фактом, что вся позднейшая цивилизация Европы, так или иначе произросла на почве античности.  
Однако начиная со средних веков, с различных «Каролингских» и «Македонских» ренессансов и вплоть до XIX века, древний мир ощущался и воспринимался, а впоследствии и толковался не только как источник, а и как некий идеал, как, выражаясь словами К.Маркса, «норма и недосягаемый образец». Другое дело, что в качестве такой идеальной нормы в разные времена рассматривались разные периоды и разные стороны древнего искусства, но сама нормативность как выражение некоего эстетического совершенства оставалась. Отсюда неизбежное выключение античного идеала как вневременного абсолюта из всякого исторического контекста. Для средневековья это естественно вследствие отсутствия там вообще исторического мышления в строгом смысле слова. Эпоха Возрождения, полная веры в собственные силы, никогда не теряла вместе с тем благоговения перед совершенством древнего искусства, о котором, впрочем, тогда больше читали, чем видели воочию. Только архитектура составляла исключение.  
 
XVII и XVIII века, при всем том, что это были века интенсивного развития историзма, еще более углубили и закрепили понимание античного искусства как абсолютной нормы прекрасной гармонии. Многочисленные академии кодифицировали такое понимание с формально-технологической стороны. В эту эпоху окончательно сформировался взгляд на античный художественный идеал как на совершенную телесную гармонию, воплощающую в себе полноту бытия, исполненную свободной самоудовлетворенности. Классицизм разработал иерархическую теорию восхождения ко все более высокой красоте, непререкаемым мерилом которой оказывалась все та же античная классика. Нередко сюда примешивалась идея золотого века. Классическая древность виделась царством социальной и нравственной гармонии, где прекрасные люди пребывали в состоянии прекрасного дружелюбия друг к другу. По мере того как эпоха барокко все резче обозначала современные общественные и психологические конфликты, тем настойчивее утверждалась классика как искомый идеал, но тем абстрактнее сам этот идеал становился. Всей пестроте и изменчивости современного мира противостоял вечный в своей нетленной красоте образ прекрасного эллинского человечества, олицетворенный в его совершенном искусстве.  
Винкельман отлил этот идеал в чеканные формы своей «Истории искусства древности». Замечательно, что эта исторически построенная книга стала кодексом вневременного совершенства классики. Само историческое изложение был не чем иным, как зрелищем восхождения к идеалу и картиной последующей е порчи. Сегодня нам удивителен резонанс книги, которой зачитывались отнюдь не только художники и философы и не только во второй половине XVIII столетий. Напомним, что название маленького северонемецкого городка, родины Винкельмана, - Стендаль - получило всемирную известность, став псевдонимом французского писателя Анри Бейля. На самом деле этот ученый археологический трактат был заряжен весьма мощной взрывной силой. Антитеза современности и классики, современного рабства и античной свободы очень скоро обнаружила, что гармонический идеал древней Эллады при всей его отвлеченности и утопичности был совсем не так далек от самых злободневных жизненных проблем. Известный афоризм Мильтона, что книги подобны зубам дракона, посеянным Кадмом,- из них вырастают вооруженные люди - осуществился, в том числе и для Винкельмана, в 1789 году.

В нашей литературе широко и исчерпывающе освещен вопрос о взаимоотношениях классических идеалов  переходного периода с реальными  проблемами политической свободы. Мы можем поэтому ограничиться напоминанием о том, насколько жизненны были античные идеалы 1793 года, насколько были они боевыми и разрушительными и как на протяжении ближайших к революции десятилетий менялось идеологическое содержание классических программ. Но и под фригийским колпаком санкюлотов, и под наполеоновским орлом античный идеал продолжал оставаться по-прежнему внеисторически-абсолютным воплощением самодовлеющей гармонии. Даже Гегель, для которого все земное было преходящим, все было в должное время обречено на уничтожение, в последний раз утвердил бессмертие античного эстетического идеала, который в совершеннейшей художественной форме закрепил бытие абсолютного духа. Искусство, по Гегелю, могло и должно было уступить иным формам обнаружения идеи, но идея в ее эстетической форме оставалась над историей, в ином обличий существовать она не могла.  
В переводе на язык пластических форм изобразительного искусства это выражалось в канонизации греческой классики, которая в это время начинала быть известной в своей первозданной форме: лорд Элгин уже успел вывезти парфенонские мраморы в Лондон. Следование античной традиции означало - в меру сил и возможностей - приближение к совершенству эллинского искусства. «Вот и товарищ тебе, дискобол!»,- восклицал Пушкин по поводу статуи одного русского скульптора. И вновь приходится обратить внимание на то, что подражание древним таило в себе мысль о противоположности высокой гармонии эллинского искусства и «довлеющей дневи» злобы дня. Искусство выступало как форма снятия антагонизмов действительности. И не случайно, повторим еще раз, стремление художника непосредственно приникнуть к реальной жизни необходимо вело к отрицанию классики как непререкаемоего образца. Здесь следует остановиться, чтобы сделать оговорку, нужную для понимания мысли автора. Подчеркивая абстрактность и вневременность классического идеала, мы отнюдь не ставим под сомнение его реальную значимость, ни - более того - его всемирно-историческое значение. Об этом лучше всего свидетельствует долгий ряд шедевров искусства - от «Et in Arcadia ego» Пуссена до «Гесперид» Марэ. В этой отвлеченной форме преломлялась зачастую идея свободы и личного достоинства человека, хотя в этом возвышенном комплексе представлений неизбежно - и именно в силу отмеченной абстрактности - таилось зерно ухода от жизни, холодной отчужденности от ее драм. В антиномии этой виноваты были не идеал и не художественная практика, а сама социальная действительность, лежащая в их основе. Но об этом ниже.  
С другой стороны, то, что мы говорили об античном идеале, относится не столько к подлинному содержанию древнего искусства, сколько к его интерпретаций в европейской культуре со времен Ренессанса. На самом деле эллинское художество во все времена было гораздо «теплее», чем это казалось Канове и Торвальдсену. Оно знало не только свет, но и тени; не только величавое и невозмутимое спокойствие духа Афины Парфенос и Дорифора, но и нежную грусть изображений на белых лекифах, и страдания воинов Скопаса. То, что давно было известно и понятно в литературе, становилось очевидным и для пластических художеств. В течение XIX века внеисторический принцип освоения эллинского наследия претерпевает основательные потрясения. Прежде всего сам художественный процесс делает крутой поворот от антикизирующей идеальности к окружающей действительности во всей пестроте ее отнюдь не совершенных проявлений Барбизонцы, Курбе и затем импрессионисты во Франции, шестидесятники и передвижники в России, за малым исключением, полностью освобождаются от следования заветам эллинского искусства. В лице академизма передовое реалистическое искусство обрело в абстрактной идеальности злейшего врага.  
 
Параллельно шел процесс менее заметный, но, наверное, не менее многозначительный. История искусства все чаще и последовательнее стала включать античное искусство в контекст более широких исторических эпох. Тем самым античный эстетический идеал оказывался низведенным с престола своей исключительности и превратился в одно из исторических проявлений художественного творчества наряду с другими, столь же ценными: с Египтом и Вавилоном Ассирией и Персией. Чем дальше, тем обильнее обрастала «История искусства древнего мира» все новыми и новыми культурами, появлявшимися на свет под лопатой археолога. В XX веке классическая Эллада занимает в общих компендиумах весьма скромное место. Долина Инда, еще недавно интересовавшая историков искусства лишь как территория, на которой войска Александра Македонского насадили эллинистические влияния, влившиеся в культуру Гандхары, теперь конкурирует по времени с древнейшими цивилизациями Двуречья и Нила, пленяя глаз современного художника напряженной выразительностью голов Мохенджо-Даро. Но тут мы уже вступаем в нашу эпоху, которая отмечена упадком, а, то и окончательным обесценением античного эстетического идеала.

В искусстве XX века властвует поэзия с ее ритмами, рифмами, свободными ассоциациями, повторами  и возвратами. Поэтому, начинаясь  с конкретной ситуации или события, произведение искусства тяготеет к  тому, чтобы превратиться в сказание и, если угодно, в нечто напоминающее древний миф. Нагляднее всего  это, конечно, выражено в «Гернике»  Пикассо. Но та же структура образа, при всех различиях конкретных формальных решений, лежит в основе и «Танца» Матисса, и «Свадьбы» Шагала, и «Ващци синих лошадей» Марка, и «Крика» Мунка. В таком понимании «неомифологизм» никак внутренне не связан с реальной античной мифологией. Это вещи, лежащие в разных плоскостях. Но, когда они пересекаются, обращение к традициям древней Эллады приобретает принципиальный характер.  
Творчество Пикассо дает особенно богатый (но одновременно и сложный) материал для суждений о судьбах античной традиции в XX веке. Пикассо знает и умеет ценить красоту античного искусства, но и он, как любой из серьезных мастеров XX столетия, не видит в заветах Эллады нормы, на которую следует равняться или которой следует подражать. Сын своего века, он всем своим творчеством свидетельствует, что эра непререкаемости греческого идеала уже позади. Но к искусству Пикассо следует приглядеться пристальнее. У него очень мало сюжетов (или, может быть, лучше сказать - мотивов), которые без оговорок можно было бы отнести к эллинскому миру. Впрочем, для художника вообще характерна вневременность, в них отсутствует какая-либо хронологическая локализация. Один из излюбленных персонажей Пикассо - Минотавр - предстает перед нами отнюдь не как страж Лабиринта, побежденный Тезеем, но то как зловещая, то как жалкая фигура, блуждающая из одной картины в другую вне времени и пространства, с тем чтобы в 50-х годах стать объектом шутливых пародий, когда мужчины, а то и юные девушки пугают друг друга бычьими мордами-масками. Более тесно ассоциируется с миром древней Эллады серия изображений идиллических групп с юношей, играющим на свирели Пана. Иногда действующих лиц двое, иногда - трое, порой появляются пляшущий фавн, или грациозная кентавресса, либо просто козочка, заставляющая вспомнить Дафниса и Хлою. Обычная для мастера отчужденно-мифологическая атмосфера этих композиций позволяет воспринимать их в ностальгическом ключе как некое мечтательно воплощение идиллической утопии. Но и здесь художник не адресует нас прям к эллинскому миру: в европейском искусстве начиная с XV века (вспомним «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо) много подобных меланхолических пасторалей.  
 
Единственный цикл, прямо и непосредственно посвященный эллинской мифологии,- это обширная серия иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия (1930). Древний источник «прочтен» Пикассо в ключе не гармонии, но диссонансов, в ясности уравновешенных форм, но в какой-то порою яростной, чтобы не сказать жестокой, буре бесконечного становления. Этому неутомимому беспокойству в душе мастера неизменно противостоит некая мечта о том, что хотелось бы назвать красотой и гармонией, но что скорее есть устремленность к красоте и гармонии, чем их непосредственное художественное утверждение. Близки к духу именно античного, собственно эллинского искусства и многочисленные изображения обнаженных женских фигур. Во многих из них Пикассо внушает зрителю особое и неповторимое ощущение, которое можно назвать лиризмом человеческого тела. А это как раз то, что было открыто древними эллинами в преддверии их классического расцвета. В эпоху, когда не завершилось еще становление эллинского художественного идеала, возникло то ощущение тела человека, согласно которому оно само - именно как тело, как плоть - несет в себе, излучает из себя «эманацию духовности», отделяющей его от животного мира.  
Удивительным образом Пикассо сумел уловить нечто от этой ранней эллинской лирической телесности. В «эллинстве» Пикассо нет, разумеется, никакого даже оттенка преклонения перед «божественным» искусством древних греков. XX век разучился боготворить возвышенный идеал классики, но Эллада продолжала оставаться одним из живительных источников современного творчества. Не как образец, не как совершенная вершина, и тем более - не как мертвая догма, но как не просто животворящее, а творящее, живое начало! Неявные, так сказать, латентные импульсы эллинского искусства встречаются в искусстве нашего времени не только у Пикассо. Пристальный анализ может обнаружить их у Матисса, хотя в целом этот мастер ближе к совсем иным источникам, нежели Древняя Греция. Характерно, что в таких случаях объектом «подражания» оказываются не готовые формы, правильности которых надлежит следовать, как учили в прошлом веке во всех академиях, но, если можно так сказать, самый путь формообразования. Отсюда и возникает то, что мы только, что назвали латентной формой древнегреческих реминисценций. Очевидно, в мире эллинского искусства мастера нашего века ищут не законченного, но как бы формирующегося, не наглядно-образцового, но внутренне созвучного ищущему духу своей сложной эпохи.  
Каковы же социально-исторические причины тех достаточно глубоких сдвигов, которые произошли в отношении античного наследия в XX веке; в чем причина того, что оно утратило свое исключительное значение, утратило положение абсолютной вершины эстетического сознания, какое утвердил за ним в истории мышления XIX века авторитет Гегеля? Почему мастера XX столетия ищут окольных путей, опосредованных ходов к античности, что в самом широком смысле можно назвать антиакадемической направленностью поисков освоения эллинского наследия в современную эпоху?

Пролить свет на этот вопрос, думается, поможет одна глубокая мысль К.Глебова из рукописи 1857-1858 годов, той самой, в введении к которой содержится общеизвестное рассуждение о греческом искусстве в сопоставлении с современной цивилизацией, завершающееся замечанием, что греческое искусство и эпос «в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом». Приведем довольно обширную выписку, чтобы понять, в каком контексте развивается Глебовым интересующая нас мысль. Цитируемые ниже строки, думается, могут рассматриваться как некоторое развитие идей, высказанных в упомянутом «Введении». Итак: «Во всех формах богатство принимает вещную форму, будь это вещь или отношение, опосредованное вещью, находящейся вне индивида и являющейся случайной для него. Поэтому древнее воззрение, согласно которому человек, как бы он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как цель производства, кажется куда возвышеннее по сравнению с современным миром, где производство выступает как цель человека, а богатство как цель производства. На самом же деле, если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т.д. индивидов, созданной универсальным обменом?.. Чем иным является богатство, как не абсолютным выявлением творческих дарований человека, без каких-либо других предпосылок, кроме предшествовавшего исторического развития, делающего самоцелью эту целостность развития, т.е. развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому-либо заранее установленному масштабу Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности, а производит себя во всей своей целостности, он не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления. В буржуазной экономике - и в ту эпоху производства, которой она соответствует,- это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления (Verge-genstandlichung) - как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей - как принесение самоцели в жертву некоторой совершенно внешней цели. Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как современное состояние мира не дает удовлетворения, там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно - пошло». Возвращаясь к центральной мысли своего учения, Глебов подчеркивает и здесь, что капиталистический способ производства создает объективные предпосылки для того, чтобы обеспечить условия для развития любых творческих дарований всех и каждого в отдельности, но что в условиях буржуазного общества эти потенции безграничного развития превращаются в свою противоположность: в «полнейшее опустошение», «отчуждение» человеческой сущности. «Младенческий древний мир» с его ограниченными ресурсами и возможностями противостоит, поэтому хаосу атомизированного буржуазного общества как царство гармонии и свободного развития тех немногих, кому досуг обеспечил, как говорил в другом месте Энгельс, «возможность заниматься науками, философией, искусством». Вот почему античное искусство как воплощение этой «наивной» социальной гармонии не только представляется, но и является на самом деле «нормой и образцом», ибо его «возвышенность» воплощает в себе «законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение». Во всех «классицизмах» от Андреа Мантеньи до Ганса фон Марэ всегда был элемент утопии, мечты о некоем совершенстве. И всегда, поскольку это была утопия, в этом была непреложность «заранее установленного масштаба». В XX веке всемирно-историческая ситуация решительным образом изменилась. Глубочайшие катаклизмы потрясли и продолжают потрясать мир. Социально-экономические условия, в которых ныне живет человечество, достаточны, чтобы осуществить переход от капитализма к коммунизму. Ныне уже значительная часть населения земного шара, так или иначе, вступила на этот путь. Старая общественная структура идет, а подчас и ведет за собою мир от одного мучительного кризиса к другому. Духовная жизнь человечества чутко реагирует этот кризисный характер своего времени. Далеко не всегда тем, кто создает духовные ценности, видна цель, а порой даже направленность процесса. Но, наверное, ни один сколько-нибудь крупный мыслитель или художник не может не реагировать острейшим образом на движение истории, никто не может остаться в стороне от пронизывающего все и вся «абсолютного движения становления». Отсюда, думается, становится понятной и судьба античного наследия, которой посвящена эта статья. Сегодня уже ни субъективно, ни объективно невозможно верить в по-гегелевски «абсолютную» художественную идею эллинского искусства. Это не означает ни в коей мере его отрицания или умаления. Это означает лишь, что антитеза античность - современность, столь важная в условиях развития буржуазного общества, ныне в эпоху великого исторического перелома потеряла свой raison d'etre. И в ситуации, когда крушение старых устоев так сдобно переплетается с рождением нового, само обращение к античности приобретает тот дух бесконечного «движения становления», которым живет современный мир.  
 
Девочка с персиками (Портрет В.С.Мамонтовой). 1887  
 
Портрет художника Исаака Левитана  
 
Заросший пруд. Домотканово. 1888  
 
Портрет художника К.А.Коровина. 1891  
 
Портрет княгини З.Н.Юсуповой. 1902  
 
Портрет художника  
Ильи Репина  
 
Купание лошади. 1905  
 
Портрет С.М.Боткиной. 1899  
 
Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович). 1888  
 
Валентин Серов. Автопортрет  
 
Портрет неизвестной. 1895  
 
Портрет С.М.Драгомировой. 1889  
 
Дети (Саша и Юра Серовы). 1899  
 
Петр I. 1907  
 
Волы  
 
Портрет писателя 
Николая Лескова  
 
Портрет И.А.Морозова. 1910  
 
Октябрь. Домотканово. 1895  
 
Портрет композитора  
Н.А.Римского-Корсакова. 1898  
 
Портрет Генриетты Гиршман  
 
Мика Морозов. 1901  
 
Зимой. 1898  
 
Портрет великого князя Павла Александровича. 1897  
 
Портрет писателя Леонида Андреева. 1907