Творчество Тициана

Тициан Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре в семье со старыми и благородными традициями. Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта немаловажная проблема, связанная с установлением хронологии раннего периода его творчества, долго обсуждалась исследователями. В конце концов сложились три версии. В регистре умерших, сохранившемся в приходе Сан Канчано в Венеции, где Тициан окончил свои дни 27 августа 1576 года, действительно указывается, что он «умер в возрасте ста трех лет»: отсюда заключалось, что художник родился в 1473 году. С другой стороны, предположение, что Тициан прожил более ста лет, подтверждается отрывком из письма, посланного им Филиппу II первого августа 1571 года, в котором он жаловался, что ему уже девяносто пять лет. Однако это противоречит тому, что писали некоторые современники Тициана. Вазари во втором издании своих Жизнеописаний, вышедших в свет в 1568 году и описывающих встречу биографа с художником в Венеции в 1566 году, утверждает, что в то время тому было семьдесят шесть лет. Дольче в 1557 году писал, что «ему не было еще двадцати лет», когда в 1508-1509 годах Тициан работал над фресками Фондако деи Тедески (Немецкого подворья). Из этих свидетельств следует, что дату рождения Тициана надо отнести к периоду между 1488 и 1490 годами.  
 
Третья гипотеза основывается на предполагаемой датировке одной из юношеских работ Тициана - вотивного алтарного образа, ныне находящегося в Антверпене, который изображает Якопо Пезаро и папу Александра VI перед святым Петром. Эта картина была написана в ознаменование победы, одержанной над турками при Санта Маура 30 августа 1502 года папским флотом под руководством Якопо Пезаро, поддержанным венецианским флотом, которым командовал его кузен Бенедетто.  
 
По мнению некоторых критиков, алтарный образ в память о сражении мог быть исполнен вскоре после этого события. Отсюда можно заключить, что дата рождения Тициана относится к первой половине девяностых годов XV века, поскольку художнику к моменту исполнения картины - чтобы заслужить на это доверие - должно было исполниться хотя бы двадцать лет.  
 
Из трех гипотез вторая кажется нам наиболее приемлемой. В самом деле, даже если пренебречь сведениями, сообщаемыми современниками Тициана и несомненно исходящими от самого художника, и считать, что он действительно родился в 1473 году, то его дебют как живописца состоялся очень поздно, когда ему было более тридцати лет. С другой стороны, датировка 1502-1506 годы, предлагаемая для алтарного образа из Антверпена, недостоверна: по нашему мнению, он создан в более поздний период творчества, несколько ранее маленькой алтарной картины (ныне в сакристии церкви Санта Мария делла Салюте), датируемой 1510 годом, с которой имеет много общего.  
 
Современные Тициану источники согласны в том, что как художник он сформировался очень рано. Попав в Венецию почти ребенком, он стал обучаться вместе с братом Франческо в мастерской Себастьяно Дзуккато, отца венецианских мозаичистов Валерио и Франческо, работавших в соборе Сан Марко, затем перешел в мастерскую Джентиле и Джованни Беллини, в то время наиболее почитаемых венецианских художников. Здесь он встретился с восходящими звездами венецианской живописи - Себастьяно дель Пьомбо и Джорджоне. Вместе с последним в 1508 и 1509 годах Тициан расписывал (видимо, поочередно) наружные стены только что перестроенного Фондако деи Тедески. Джорджоне было поручено исполнение фресок на главном фасаде, выходящем на Большой канал, а более молодому Тициану - фресок на боковой стене, обращенной к Калле дель Бузо.  
 
Немногое сохранилось от этой внушительной декорации, восторженно встреченной современниками: в галерее Франкетти в Ка д'Оро в Венеции находятся разрозненные части «Обнаженной» Джорджоне и пять фрагментов, исполненных рукой Тициана. Если сопоставить, например, так называемую «Юдифь» (или «Справедливость») Тициана с «Обнаженной» Джорджоне, легко заметить существенное различие двух художников в этот период творчества. Тициан динамичен и мужественен в изображении могучей женской фигуры, запечатленной в момент, когда она попирает окровавленную голову; его рисунок четок и цвет реалистичен. У Джорджоне, напротив, господствует стилизованная элегантность, а колорит несколько условен и форсирован (тот «цвет, ярко-красный и пылающий», о котором еще в 1760 году говорил Антон Мария Дзанетти). В очень трудное для Венеции время между концом 1508 и началом 1509 года, когда на горизонте возникла страшная угроза, исходящая от Камбрейской лиги, росписи Фондако деи Тедески, возможно, стремились прославить гражданскую и воинскую доблесть венецианцев, способных противостоять любому врагу, в том числе немецким императорским войскам. В целом фрески Тициана обнаруживают дух скорее северный, чем классический. Как в этом, так и в других произведениях, относящихся к началу деятельности Тициана, очевиден его интерес к творчеству многочисленных художников, «приехавших из западных стран» и работавших в то время в Венеции. Среди них, естественно, возвышалась фигура Альбрехта Дюрера, впервые приехавшего в город на лагуне в 1494-1495 и появившегося здесь еще раз в 1505-1506 годах, когда немецкие купцы из Фондако деи Тедески пригласили его написать «Мадонну с четками» для церкви викариата Сан Бартоломее. Нет сомнений в том, что молодой Тициан был в числе тех местных живописцев, которые, как писал Дюрер своему другу Пиркхеймеру в 1506 году, толпами осаждали его мастерскую, стремясь заполучить его рисунки и «похитить» идеи.  
 
Внимание Тициана к северному искусству подтверждает также Вазари, рассказывавший, что Тициан в молодости приютил в своем доме немецких художников, чтобы научиться у них секретам пейзажной живописи, и что он писал животных «с натуры». Вазари упоминал в этой связи картину «Бегство в Египет», которую Тициан исполнил для Андреа Лоредана (ныне ее отождествляют с полотном, находящимся в Санкт-Петербургском Эрмитаже). Многие другие произведения Тициана, относящиеся к началу творчества - от передних стенок кассоне из Городского музея в Падуе до «Эндимиона» из собрания Барнса в Мерионе и «Орфея» и «Эвридики» из Бергамо, - также свидетельствуют о глубоком интересе к реалистической передаче натуры. Ярким реализмом отмечены портреты этого периода, среди которых высокими живописными достоинствами выделяются «Мужской портрет» (старая критика ошибочно считала его изображением Ариосто; на самом деле, он, видимо, изображает Барбариго). 
 

В своих портретах  Тициан противопоставил  возвышенному благородству Джорджоне невиданную трезвость, жесткость  взгляда. Этот контраст менее очевиден в  его живописи на религиозные  сюжеты, о которой  можно судить по небольшой картине, исполненной для церкви Санто Спирито ин Изола (ныне в сакристии церкви Сайта Мария делла Салюте) по случаю окончания трагической эпидемии чумы, поразившей город в 1510 году. Изображенные здесь фигуры четырех святых, защитников от чумы, попарно размещенные по сторонам алтаря (Косьма и Дамиан слева, Рох и Себастьян справа), на котором восседает Святой Марк, патрон города, свидетельствуют о новых художественных устремлениях Тициана. Формы классически благородны, фигуры тяготеют к иератичности, идущей от живописи Беллини, но святые слева - образы, несомненно, портретные - наделены исключительной реалистической характерностью, явно контрастирующей с мечтательной кротостью фигур, изображенных справа. Таким образом, картина из Санто Спирито играет значительную роль в художественном развитии Тициана: в это время, вскоре после смерти Джорджоне в возрасте тридцати трех лет в 1510 году, Тициан начинает размышлять над его искусством. И это обращение к произведениям Джорджоне приводят Тициана к созданию высочайших - как по изобразительному языку, так и по поэтическому вдохновению - творений: «Концерта» (из галереи Питти), «Сельского концерта» (Лувр), «Noli me langere» («He прикасайся ко мне») (Национальная галерея в Лондоне) и «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга, которые не случайно приписывались то одному, то другому художнику.  
 
«Концерт» из галереи Питти изображает три фигуры, резко выделяющихся на темном фоне, - певца, человека, играющего на клавесине, и доминиканского монаха, держащего виолу да гамба. Несколько робкая фигура певца отодвинута на второй план, тогда как фигуры музыканта, обернувшегося назад, не прекращая играть, и монаха, наделенные драматической выразительностью поз и пластической энергией, характерной для тициановских портретов (как это видно в так называемом «Ариосто» из Лондона), доминируют на переднем плане.  
 
Еще большую ностальгическую близость к Джорджоне обнаруживает «Сельский концерт» из Лувра. Пасторальный сюжет словно сдерживает проявление характерных для раннего творчества Тициана стилистических и психологических приемов. То, что парижская картина принадлежит Тициану, в настоящее время представляется несомненным; однако заимствования у Джорджоне столь многочисленны - в диалектике цвета и света и в общей композиционной структуре, - что это в полной мере оправдывало сомнения, заставлявшие в прошлом приписывать картину мастеру из Кастельфранко. Для Тициана типичны напряженность колорита и рисунка, жизненность сцены, интенсивность цвета, словно излучающего свет, подчеркнутая чувственность фигур двух великолепных обнаженных женщин, которые кажутся более вызывающего больстительными и телесными, чем, например, «Спящая Венера» Джорджоне из Дрездена.  
 
В «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга молодой Тициан достигает поэтических вершин. Справедливо отмечалось, что «впечатления от мастеров античности перенесены здесь в мир, лишенный всякой идеализирующей красоты или интимной мечтательности, для того чтобы передать чувство радости жизни, которое рождается от сопоставления форм, размещенных в широких хроматических зонах и сияющих красочным великолепием, в пространстве, где чередуются вибрирующий свет и воздушные полутени». Именно таким использованием глубокого, насыщенного цвета, подчеркнутого светом, заставляющим сиять красочные оттенки, Тициан отличается от Джорджоне, даже когда тематически ему близок.  
 
Эти три картины помимо стилистических моментов объединяет тема, «зерном» которой является концепция музыкальной гармонии как отражения гармонии мира. В отличие от них в «Noli me tangere» Тициан оставляет программы, излюбленные образованной средой гуманистов, чтобы обратиться к религиозным сюжетам. Однако и здесь еще очевидна близость Тициана к искусству Джорджоне: так, например, в правой части картины, где изображены дома, окруженные древними стенами, без изменений воспроизведен аналогичный мотив из дрезденской Венеры Джорджоне.  
 
Воспоминание о произведениях мастера из Кастельфранко ощутимо также во фресках Тициана, созданных в 1511 году для Скуола дель Санто в Падуе. Кроме трех исполненных композиций – «Чудо с новорожденным» на северо-западной стене, «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» на северо-восточной стене, - Тициан задумал и четвертую, однако выполнил для нее только поразительную синопию, открытую лишь в 1969 году. Сюжет этой последней фрески точно не известен, возможно, она повествует об одном из многочисленных чудес, совершенных Святым Антонием Падуанским после своей смерти. Необходимость соответствовать «францисканскому» толкованию сюжетов, то есть рассказать о чудесах святого широкой публике доступным ей языком и с отчетливой дидактической направленностью, привела Тициана к упрощенным выразительным решениям. Однако это не помешало повествованию оставаться величественным, раскрывающим мысль о трагических превратностях судьбы, служащих человеку предостережением, а передача чувств отличается драматическим характером. Часто утверждается, что на тициановскую поэтику этого периода творчества повлияли страшные события первого десятилетия XVI века, кульминация которых пришлась на 1509 год, когда Республика потерпела тяжелейшее военное поражение при Аньяделло от войск Камбрейской лиги, и имперская армия подошла к границам лагуны, поставив под угрозу само существование Венеции. Тициан смог решительно противопоставить этому кошмару новый героический гуманизм, в котором проявилась его вера в человека - символ разумности мироздания. Особое выражение это нашло в многочисленных портретах, где психологическое проникновение в образ сочетается с поразительным пластическим чувством. Эти же качества присутствуют и в многочисленных «Святых собеседованиях», как, например, в грандиозной композиции из коллекции Маньяни Рокка в Мамиано (Парма), датируемой 1512-1514 годами. Донатор - возможно, Доменико Бальби - написан здесь с удивительной психологической тонкостью, но еще больший интерес представляют монументальные фигуры Мадонны и святой Екатерины на первом плане, уверенно господствующие в пространстве и как бы демонстрирующие себя зрителю. Сходную изобразительную логику, но уже в картине на иную тему, мы находим в другом шедевре этого периода. «Любовь земная и любовь небесная» была написана в 1514 году по случаю свадьбы Лауры Багаротто и канцлера Николо Аурелио, чей герб изображен на классическом барельефе, украшающем бассейн, на котором сидят две Венеры, символ любви божественной (обнаженная) и земной (одетая). Картина, в сложной аллегории своего сюжета отражающая изощренные вкусы образованного заказчика, является отправным пунктом в художественной эволюции Тициана. Воспоминание об античном искусстве в барельефе на передней стороне саркофага подчеркивает аллегорический смысл иконографии. В то же время необыкновенной жизненностью отличаются две женские фигуры, символически противопоставленные, но и неразрывно связанные, так что обе они излучают ту радость жизни, то чувственное ощущение счастья человеческого бытия, которые станут эмблемой венецианского Ренессанса. В этот период Тициан часто пишет для своих богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова «Флора» из галереи Уффици: это не портрет, а аллегория, связанная с персонажем классического мифа - Flora meretrix, - героиней самых популярных и откровенно эротических праздников античного Рима. 
 

Слава Тициана достигла апогея: в 1513 году через  посредство кардинала Бембо художник получил от папы Льва X лестное приглашение приехать к папскому двору. Однако он отказался от поездки в Рим и предпочел предложить свои услуги Республике Святого Марка, заявив, что готов заменить состарившегося Джованни Беллини в должности, называемой сенсерия, в Фондако деи Тедески; иначе говоря - стать официальным живописцем Венецианской республики. Чтобы продемонстрировать свои необыкновенные живописные возможности, он вызвался написать в зале Большого Совета в Палаццо Дожей «Битву при Сполето», «которая является самой трудной темой и за которую не брался еще ни один человек до наших дней». Сенсерия была получена Тицианом только в 1517 году, после смерти Джованни Беллини, а большое полотно, изображающее «Битву», он завершил очень поздно, в 1538 году, когда его первенство в художественном мире Венеции было неоспоримо.  
 
Тогда же Тициан начал переговоры с иностранными дворами; в 1516 году он вошел в контакт с Альфонсо I д'Эсте, феррарским герцогом, для которого работал в течение десяти лет вплоть до завершения Камерино д'Алабастро, исполнив между 1516 и 1518 годами «Празднество Венеры» (ныне в Прадо), за которым последовали «Вакханалия на острове Андрос» (1523-1524), также находящаяся в Прадо, и наконец – «Вакх и Ариадна» из Лондона. Картины на дионисийские темы, к ним относится и «Венера Анадиомена» из Эдинбурга, отличаются богатейшими красочными созвучиями, сочетающимися с элегантностью пластических форм, что характерно для этого периода творчества, названного «классическим», кульминацией которого стал такой изумительный шедевр, как «Вознесение Марии (Ассунта)» из Фрари.  
 
Исполнение этой огромной композиции, написанной на дереве, заняло у Тициана более двух лет, с 1516 по 1518 годы, и стало вехой в его карьере. Здесь он предстал живописцем универсальных возможностей - по силе поэтического вдохновения и по своей художественной культуре. Очевидно, что могучие фигуры апостолов отражают влияние Микеланджело, а иконографически картина восходит к произведениям Рафаэля. Но прежде всего в «Ассунте» проявилась воля Тициана к решительному разрыву с местной изобразительной традицией ради достижения синтеза драматической силы и напряженной динамики, ставшего с этого момента наиболее характерной чертой его художественной манеры.  
 
К этому же периоду относятся такие произведения Тициана, как «Динарий кесаря» из Дрездена, исполненный для Альфонсо д'Эсте, «Maдонна с вишнями» из Вены, в которой архаическая композиция, исходящая от таких образцов, как «Мадонна с чижиком» Дюрера (1506), оживлена светоносностью и силой цвета и величавой пластикой форм.  
 
В 1520 году Тициан завершает и подписывает алтарный образ из церкви Сан Франческо в Анконе (ныне в Городском музее Анконы), заказанный ему Луиджи Гоцци и изображающий «Мадонну с младенцем во славе со Святыми Франциском и Алъвизе и донатором». Если композиция вдохновлена «Мадонной ди Фолииьо» Рафаэля, то жизненная полнокровность фигур типично тициановская. С еще большей яркостью это проявилось в другом шедевре религиозной живописи Тициана - в полиптихе «Воскресение» из брешианской церкви Санти Надзаро дэ Чельсо, исполненном между 1520 и 1522 годами для Альтобелло Аверольди, папского легата в Венеции. В этом произведении можно обнаружить некоторые маньеристические черты, по-видимому, заимствованные у Порденоне, которые усиливают драматический пафос композиции. В обеих последних работах превосходный по живописи пейзаж включает виды, написанные с натуры в Венеции и Брешии.  
 
К первой половине двадцатых годов относятся многочисленные портреты, среди которых есть подлинные шедевры. В их числе предполагаемый «Портрет Випченцо Мости» из Питти, драгоценный по колористическим гармониям и свободе живописи, с какой написаны детали одежды и лицо, выделенное - как то обычно для тициановских портретов - благодаря светлому пятну, привлекающему взгляд (в данном случае - изящному, переливающемуся цветовыми оттенками вороту рубашки); великолепный «Юноша с перчаткой» из Лувра, где гордая значительность тициановских персонажей на сей раз уступает место чарующей меланхоличности; или «Портрет Федерико Гонзага» из Прадо, в котором обыгрывается контраст синего камзола и белой шерсти верной собачки, изображенной рядом. Двадцатыми годами XVI века датируются два других шедевра, исполненные (что является еще одним подтверждением неоспоримого главенства Тициана в художественной среде Венеции) для главных монастырских церквей города - Фрари и Санти Джованни дэ Паоло, где хоронили знаменитых людей Серениссимы - Светлейшей, как называли Венецианскую республику. Вотивный образ «Мадонна Пезаро», помещенный в алтаре Непорочного зачатия во Фрари, был заказан в 1519 году, но Тициан окончил его только семь лет спустя. В этой композиции традиционная схема «Святого собеседования» - изображение Мадонны с младенцем, святых и донаторов - полностью обновлена, и алтарный образ стал предлогом для создания грандиозного группового портрета членов семьи Пезаро, с несравненным реализмом запечатленных при ярком солнечном свете, заставляющем играть краски на знаменах и одеяниях.  
 
Столь же новаторским, как «Мадонна Пезаро», был и алтарный образ с изображением «Убиения Петра Мученика», завершенный 27 апреля 1530 года для монахов монастыря Санти Джованни Паоло. К сожалению, картина погибла во время пожара 16 августа 1867 года, разрушившего капеллу Розарио, куда по трагическому стечению обстоятельств ее перенесли для реставрации. До нас дошли только восторженные свидетельства современников о картине («самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно задуманная и лучше всего исполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь», - писал Вазари) и несколько старых копий, вроде той, что ныне находится в алтаре. Эта копия, исполненная, видимо, Лотто, позволяет представить необычайную динамику тициановской композиции с главными персонажами на фоне темного мрачного леса. Усматриваются некоторые композиционные аналогии между этим алтарным образом и предшествующими - трогательной сценой «Положения во гроб» (рубеж 1520-1530-х; Лувр), где исполненные напряженного драматизма фигуры также размещены на первом плане на фоне деревьев, или «Мадонной с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» из Лондона, написанной в 1530 году, вероятно, для герцога Мантуанского, а также «Поклонением пастухов» из Питти, чарующей ночной сценой, исполненной между 1532-1533 годами для Франческо Мария делла Ровере. 
 

Творческая  деятельность Тициана  в этот период отличается неистовой активностью. Начиная с 1523 года он возобновил отношения  с Федерико Гонзага, которого посетил  в Мантуе в 1529 году; новый дож Андреа Гритти заказал Тициану, официальному живописцу Серениссимы, картины для Палаццо Дожей: портреты, упоминавшуюся уже «Битву при Сполето» и «вотивную картину», которую Тициан завершил только в октябре 1531 года и которая также погибла при пожаре 1577 года. В то время в карьере художника произошел еще один важный поворот: благодаря посредничеству Федерико Гонзага Тициан встретился в 1529 году в Парме со своим будущим покровителем, императором Карлом V. Во время второй встречи в Болонье в 1533 году Карл V возвел Тициана в графское достоинство с титулом графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Тогда же художник исполнил портрет императора, ныне хранящийся в Прадо. В Венеции Тициан поддерживал тесную дружбу с Пьетро Аретино и Якопо Сансовино, приехавшими сюда в 1527 году после разгрома Рима императорскими войсками; так возник «триумвират», в течение долгого времени определявший характер венецианской художественной культуры. Положение императорского живописца предоставляло Тициану множество привилегий и принесло ему широкую известность, недостижимую ни для какого другого мастера. Не случайно поэтому Ариосто в 1532 году в поэме «Неистовый Роланд» упоминает Тициана среди величайших современных художников, наряду с Рафаэлем и Микеланджело; не случайно все итальянские дворы стремятся иметь его произведения. Для урбинского герцога'Франческо Мария делла Ровере, помимо его величественного портрета и парного к нему изображения его жены Элеоноры Гонзага, Тициан в начале тридцатых годов исполнил «Кающуюся Магдалину» (ныне в галерее Питти), подлинный триумф чувственной красоты, и таинственную «La Bella (Красавицу)», также находящуюся в Питти. Для сына герцога, Гвидобальдо, в 1538 году он написал так называемую «Венеру Урбинскую» (Уффици), быть может, самый соблазнительный женский образ, созданный кистью Тициана. Если в позе «Венеры» из Уффици есть еще воспоминание об аналогичной композиции Джорджоне (Дрезденская галерея), которую молодой Тициан завершил после смерти мастера из Кастельфранко, то дух этой картины совершенно иной. Исчезла всякая идеализация, Венера изображена как богиня только чувственной любви - куртизанка в своем алькове. 1538 год снова стал решающим для Тициана: несмотря на настойчивость испанских послов, пытавшихся убедить его уехать в Мадрид, мастер и на этот раз решил остаться в Венеции, где он завершил «Битву при Сполето» для Палаццо Дожей, над которой работал с 1513 года. Это большое полотно также погибло при пожаре 20 декабря 1577 года; от него остались лишь немногие подготовительные рисунки и копия в Уффици. Они, как и свидетельства тех, кто видел картину в Палаццо Дожей, с очевидностью говорят о том, что Тициан, насыщая ее волнением и героическим порывом, подчеркнутыми неистовой динамикой фигур, ориентировался на композиции, которые Микеланджело и Леонардо предполагали исполнить для Палаццо Веккьо во Флоренции. Сходный характер носило другое произведение, к сожалению, утерянное, - «Благовещение», исполненное в 1537 году для монастыря Санта Мария дельи Анджел и в Мурано (отказавшегося принять картину) и известное только по гравюре Каральо.  
 
В 1539 году Тициан завершил «Введение Марии во храм» для Скуола Гранде ди Санта Мария делла Карита, ныне находящееся в галерее Академии в Венеции. Важнейшую роль в этой картине, поразительной по сияющей красочности и реализму деталей, играет архитектурная перспектива, вдохновленная театральной декорацией. И в этом, и в других аспектах произведения сказался интерес Тициана к римско-тосканскому искусству, именно с 1539 года представленному в Венеции Порта и Сальвиати, а позднее Вазари, впервые приехавший в город в 1541 году для постановки на сцене «Таланты» Аретино. Взаимоотношения Тициана с этими художниками и с маньеризмом в целом оценивались критиками по-разному. Несомненно, что Тициан - по сравнению с Порденоне, первым провозвестником маньеристического языка в городе па лагуне, - стал гораздо свободнее по отношению к искусству Микеланджело, придававшему столь большое значение ракурсам, что можно отметить и в предшествующих тициановских работах: достаточно вспомнить «Ассунту» из Фрари. Его соприкосновение с маньеризмом представляется скорее уступкой моде (Сальвиати, Порта, Вазари были приглашены в Венецию представителями интеллектуальной элиты, политически близкой папскому двору), чем следствием истинного обращения в новую веру. Если кто-либо из живописцев и мог вдохновить его более других, то это Джулио Романо, чьи произведения Тициан видел в Мантуе. Действительно, именно из мантуанских композиций Джулио Романо больше, чем от тосканских художников, работавших в Венеции, заимствовал он изображения мускулистых обнаженных тел, вращающееся движение фигур, контрапосты и хиазмы, которые мы обнаруживаем в живописи Тициана этого периода, начиная с «Коронования терновым венцом» (1540; Лувр) и «Иоанна Крестителя» (1540; Галерея Академии в Венеции) до трех плафонных композиций для Санта Мария делла Салюте (1542-1544). В подобных произведениях, а также в других картинах на светские темы, как «Обращение Альфонсо д'Авалос к войскам» (1540-1541), или мифологические сюжеты, например, в так называемой «Венере дель Пардо» (1540; Лувр), маньеристическая патетика достигла у Тициана кульминации: брутальный, декламационный пафос сообщает изображению драматизм. Нельзя при этом не отметить, что, несмотря на скульптурность объемов, смелые ракурсы, подчеркнутые светотеневые контрасты в изобразительном языке Тициана неоспоримо господствует независимая и свободная стихия цвета. К периоду так называемого маньеристического кризиса восходит серия поразительных портретов: от «Портрета кардинала Пьетро Бембо» из Вашингтона, датируемого 1539-1540 годами, до «Портрета Рануччо Фарнезе», возможно, написанного в Венеции в 1542 году, когда двенадцатилетний внук папы был назначен приором церкви Сан Джованни деи Фурлани, принадлежащей Мальтийскому ордену. К этой же серии относятся «Портрет папы Павла III Фарнезе» (ныне в Неаполе) и «Портрет дворянина», за интенсивно голубой цвет глаз прозванный «Портретом молодого англичанина» (Питти), а также «Портрет дожа Андреа Гритти» (Вашингтон), написанный несколько лет спустя после его смерти в 1538 году, и портрет друга художника, Пьетро Аретино (Питти). В этих портретах Тициан с резкостью, граничащей с цинизмом, передает не только физиогномические особенности портретируемых, но и их психологические черты: героическая духовная сила дожа-воина, дерзкое высокомерие тосканского поэта, выстраданная религиозность папы, строгость и сдержанность «Молодого англичанина» выражены изумительными красочными симфониями.  
 
Начиная с 1539 года, благодаря Аретино Тициану удается завязать отношения с могущественным семейством Фарнезе, к которому принадлежал папа Павел III, и, как мы уже видели, исполнить портреты юного Рануччо и самого папы. В 1545 году, приняв приглашение кардинала Алессандро Фариезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Тициана, священника Помпонио, художник наконец решился отправиться в Рим. Он выехал из Венеции в сентябре 1545 года и после краткого пребывания в гостях у герцога Урбииского в Марках 9 октября приехал в Рим. Именно на этом этапе творчества Тициана поездка в Рим, которая позволила бы ему увидеть истоки маньеристической поэтики - произведения Рафаэля и Микеланджело, - кажется почти необходимой. Тем не менее создается впечатление, что Тициан преодолел маньеристический кризис начала сороковых годов еще до того, как отправился в путешествие. И действительно, в его багаже была замечательная «Даная» (ныне в Неаполе), написанная незадолго до отъезда из Венеции для Оттавио Фарнезе, внука Павла III, - ясное доказательство перелома, происшедшего в то время в тициановской поэтике, его разрыва с маньеризмом. Физическая импозантность фигуры «Иоанна Крестителя» или атлетических персонажей библейских историй, населяющих плафоны Санто Спирито ин Изола, уступает место натуралистической чувственности, где вновь проявляется его интерес к свободному и насыщенному колориту, особенно в пейзаже. 
 

Разумеется, подобное произведение не могло быть в  полной мере оценено  римской художественной средой того времени; Вазари рассказывает, как великий Микеланджело посетил Тициана, чтобы отдать ему дань уважения; увидев «Данаю», он очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы».  
 
В этих условиях пребывание Тициана в Риме ни в коей мере не могло привнести в его искусство какие-либо серьезные новшества, настолько велика была дистанция - как в поэтике, так и в концепциях, отделявшая его от художественного стиля, господствовавшего в городе пап. Тем не менее он оставался там в течение нескольких месяцев потому, в частности, что надеялся - как оказалось впоследствии тщетно - получить обещанную для Помпонио бенефицию. Тициан написал три портрета для семьи Фарнезе, среди которых выделяется «Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (Неаполь, Каподимонте), истинный шедевр психологической проницательности, которую подчеркивает почти тревожная вибрация цвета.  
 
Римский эпизод, скупым эхом отозвавшийся в письмах Тициана (только в одном, адресованном Карлу V, он упомянул о своем интересе к классической скульптуре: «Я учусь, - писал художник, - у этих чудесных античных камней»), окончательно завершился в первые месяцы 1546 года. Девятнадцатого марта на Капитолии ему было пожаловано звание почетного гражданина Рима, вскоре после чего он уехал во Флоренцию, где задержался на короткое время по пути в Венецию. Здесь его ожидали многочисленные работы, незаконченные из-за неожиданного отъезда, и среди них великолепный вотивный «Портрет семейства Вендрамин» (Лондон), начатый около 1543 года и завершенный по возвращении. В нем Тициан вновь обратился к композиционной схеме, использованной им двадцатью годами раньше в «Мадонне Пезаро» из Фрари. С большим реализмом, в спокойных пластических формах он запечатлел окруженного сыновьями и внуками старого Габриэле, коленопреклоненного перед алтарем со святой реликвией - Крестом, собственностью братства Сан Джованни Эванджелиста. Как и прежде, в картине господствуют насыщенные и сияющие красочные тона.  
 
Одновременно Тициан работал над центральным полотном плафона в зале собраний Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста (его завершение он предоставил своим ученикам) и заканчивал, также в сотрудничестве со своей мастерской, алтарный образ для церкви в Серравалле, начатый в 1552 году.  
 
В начале 1548 года Тициан вновь покинул Венецию и отправился в Аугсбург, где встретился с Карлом V, возвратившимся сюда после великой победы над Протестантской лигой при Мюльберге. Тициана сопровождали его сын Орацио и Ламберт Сустрис, молодой нидерландский художник, недавно появившийся в его мастерской. В Аугсбурге Тициан оставался до октября 1548 года; в этот период он писал главным образом портреты императора и придворной знати. Среди них выделяется «официальный» конный портрет «Карл V при Мюльберге» (ныне в Прадо), где Тициан показал гордость и воинскую доблесть старого монарха. Настроение этого портрета очевидно контрастирует с беспокойством и меланхолией, пронизывающими «частное» изображение того же Карла V, сидящего в кресле у открытой лоджии (Мюнхен), в котором художник передает его душевные страдания, связанные с причинами религиозного и политического порядка.  
 
Помимо портретов, Тициан работал в то время над первой версией «Венеры с органистом и собачкой» (Прадо) - сюжетом, имевшим большой успех, который художник и его мастерская многократно повторяли. Там же в Аугсбурге Тициан получил от королевы Марии Венгерской заказ на исполнение четырех полотен для плафона в ее летней резиденции, замке Бинше во Фландрии. Картины должны были изображать (с несомненными моралистическими намерениями) героев античных мифов, проклятых богами и низвергнутых в Аид, где они были обречены на вечные муки, - Тития, Сизифа, Тантала и Иксиона. Сцены с Титием и Сизифом Тициан исполнил в июне 1549 года по возвращении в Венецию; другие две, по-видимому, вообще никогда не были написаны. В картинах, посланных во Фландрию и впоследствии оказавшихся в Прадо, поражает то, что Тициан вновь обратился к экспрессивным маньеристическим приемам, вдохновленным главным образом Микеланджело, но в то же время он сочетает их со светоносностыо колорита и цветовыми гармониями совершенно другого характера, чем в предшествующих им плафонах Санто Спирито ин Изола с их гладким и монохромным письмом.  
 
К этому же стилистическому периоду принадлежит алтарная картина из церкви Сан Джованни Эванджелиста в Венеции, датировка которой остается спорной. Однако колорит, построенный на пылающих красочных тонах, среди которых выделяется белое одеяние святого, позволяет отнести эту сложную композицию, еще явно напоминающую о Порденоне, ко времени, близкому времени исполнения «проклятых» из Прадо.  
 
В начале ноября 1550 года Тициан, которому исполнилось уже более шестидесяти лет, предпринял второе путешествие в Аугсбург, чтобы встретиться с Карлом V, собравшим в этом немецком городе сейм. Император сообщил о своем намерении в ближайшем будущем отказаться от трона, оставив императорскую корону брату Фердинанду, а испанскую корону - сыну, принцу Филиппу. Последний с этого момента становится главным заказчиком Тициана. Вскоре художник исполнил для него портрет в рост (ныне в Прадо) - замечательный образец официального портрета, в котором словно бескровная, лишенная жизненной энергии фигура Филиппа, закованного в великолепные доспехи, выхватывается из тени вспышкой света, тогда как световой луч оживляет, заставляя сиять, большой пернатый шлем, лежащий на красном бархате стола позади принца. В эмблематическом изображении - символе военной и политической мощи Филиппа - Тициану удается достичь глубины психологического проникновения во внутренний мир этой противоречивой личности, мечущейся между фанатической религиозностью и мучительно подавляемой чувственностью.  
 
Тициан возвратился в Венецию в августе 1551 года. С этого времени он меньше работает для местных заказчиков, освободив поле деятельности для художников более молодого поколения - от Тинторетто до Веронезе и Якопо Бассано. Тициан предпочел сосредоточиться на многочисленных заказах, получаемых от Габсбургов и их окружения. Работа для мадридского двора и в особенности для Филиппа II, который взошел на трон в 1556 году, не была успешной с материальной точки зрения, о чем свидетельствуют многочисленные письма Тициана королю с просьбами - остававшимися по большей части безрезультатными - об уплате обещанных денег; с другой стороны, эти отношения были исключительно благотворны, поскольку Тициан пользовался полной свободой в выборе темы, интерпретации и исполнении заказанных произведений.  
 
Он писал также портреты людей, связанных с императорским двором, среди них – «Портрет принца - епископа Трепто Кристофоро Мадруццо» (ныне в Сан-Паулу) и «Портрет капитана с амуром и собакой» (Кассель); социальное значение персонажей подчеркивалось тем, что они изображались в рост, как то было прежде только в портретах Карла V и принца Филиппа.