Театрально-декорационное творчество Н.К. Рериха

 

 

Сказать, что выдающийся мастер живописи Николай Рерих — своеобразная фигура русского искусства, значит почти ничего не сказать. Рерих был философом от искусства, мыслителем. Его творчество исследует целые пласты духовности народов. В конце жизни мастер, поселившийся в Индии, занимался постижением восточной мудрости. По некоторым источникам, ему удалось проникнуть в Ша́мбалу и получить сокровенные знания.

Николай Рерих родился 27 сентября (9 октября) 1874 г. в Санкт-Петербурге. Одновременно учился в Академии Художеств (мастерская А.И.Куинджи) и на юридическом факультете Санкт-Петербургского Университета, параллельно посещая лекции на историческом факультете. В 1897 г. с отличием окончил Академию, 1898 г. — Университет. В 1900 г. учился в Париже, в мастерских П. Пюви де Шаванна и Ф. Кормона.  
С 1902 г. принимал участие во всех основных выставках в России и Европе.  
 
В 1906 г. был избран постоянным членом Парижского осеннего салона. В том же году занял пост директора Художественной школы Общества поощрения художеств. 

В 1909 году Николая Константиновича избирают академиком Российской академии художеств и членом Реймсской академии во Франции. 
В 1910-13 гг. был председателем художественного объединения «Мир искусства». Сотрудничал со Старинным театром Н.Б.Дри́зена.  С 1909 г. сотрудничал с Русскими сезонами Сергея Дягилева.

Принимал участие в раскопках, сделал ряд археологических открытий.  
Автор ряда архитектурных проектов. Создавал церковные росписи и мозаики, светские живописные, мозаичные и майоликовые панно.  
 
В 1917 г. в связи с ухудшением состояния здоровья переехал в Се́рдоболь, с отделением Финляндии от России оказался за границей.   
 
В 20-е гг. создал ряд организаций в США: объединение художников «Cor Ardens» («Пылающее сердце»), Институт объединённых искусств, Международный центр искусств «Corona Mundi» («Венец Мира»).  
 
Вел музейную, выставочную, издательскую и художественно-образовательную деятельность. Много выступал в печати, выпускал сборники своих произведений.   
Организовал ряд научно-художественных, этнографических и ботанических экспедиций по Азии.   
Автор проекта международного договора по охране художественных и научных учреждений и исторических памятников («Пакт Рериха»).  
Разработал фундаментальную теорию культуры, этики и эстетики.  
Всего создал около 7000 картин.   
Умер 13 декабря 1947 г. в На́ггаре (Индия).

С раннего детства Рерих, как было принято во многих дворянских семьях, участвовал в домашних постановках на готовые сюжеты и изготавливал для них декорации. Он и сам пробовал сочинять (как и его отец) пьесы, в основном исторического содержания. В гимназические годы играл в пьесах А.Н. Островского и Н.В. Гоголя (1891), рисовал к ним программы. Будучи студентом, ставил живые картины на кавказском (1895) и украинском (1896?) вечерах.

Длительный период, с 1905 по 1944 год, с некоторыми перерывами, художник работал над оформлением оперных, балетных и драматических постановок. Эта область не являлась для Рериха главнейшей, но вклад его в театральную живопись был значительным. Рерих исполнил несколько сотен эскизов декораций и костюмов к операм, балетам и драмам, поставленным в России, Франции, Англии, Италии и США, некоторые из них в нескольких версиях. Другие по разным причинам свет рампы не увидели.

В 1905 г. начал вполне профессиональную работу театрального художника: подготовил эскизы к постановке "Девассари Абунту" (опубликованы в "Весах", N 8 за 1905 г.), которая, впрочем, не состоялась. Сотрудничал со Старинным театром Н.Б.Дризена в Петербурге, где прошел первый  оформленный по его эскизам спектакль «Три волхва» Н.Евреинова (7.12.1907.) и «Фуенте Овехуна» Л. де Веги (1911 г.).

Несостоявшиеся работы:

"Валькирия" (1907 - эскизы, сделанные по собственной инициативе, не приняты),

"Трагедия об Иуде  Искариотском" (1909),

"Кикимора" (1910),

"Садко" (1911, 1920),

"Тристан и Изольда" (1912, 1921)

"Кащей Бессмертный" (1913),

"Ночь на Лысой горе" (1916),

"Хованщина" (1919),

"Сказка о царе Салтане" (1919),

"Золотой петушок" (1919 или 1920).

Кроме того, Рерих называл такие несбывшиеся начинания: мистерия "Пещное действо", "Пелеас и Мелисанда", "Слепые", "Башня ужаса", "Ункрада", "Монголы", "Тени".

Обращение Н.К. Рериха к театрально-декорационному искусству обусловлено как историко-художественными предпосылками отечественной культуры конца XIX — начала XX века, так и тягой самого художника к монументальным и декоративным формам. Кроме того, сцена позволяла реализовать присущее Рериху, как и другим его современникам, стремление к синтезу искусств. Впервые в истории русские живописцы-станковисты рубежного периода, став равноправными сопостановщиками спектакля, подняли художественный уровень театрального оформления на невиданную ранее высоту.

Ярким и самобытным проявлением их сценической деятельности стало участие в «Русских сезонах» за границей. Рериху и другим художникам объединения «Мир искусства» антреприза С.П. Дягилева обязана своим грандиозным успехом. «Вот это краски! Вот это декорации! — писал французский художник Морис Дени. — Я желал бы бывать в театре каждый вечер именно ради этих красок, чтобы насыщать ими свое зрение. С самого начала — сплошное очарование для взора».

В оформлении Рериха шли:

«Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина (Театр Шатле, Париж, 1909 г.). Александр Бенуа писал по поводу его «Половецкого стана»: «...декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по "принципу панорамы", лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых кочевых юрт, - это было то самое, что здесь надлежало быть!».

«Псковитянка» Н. Римского-Корсакова (Театр Шатле, Париж, 1909 г.)

Среди оперных работ Рериха выделяется своей изумительной красотой занавес для симфонической картины «Сеча при Керженце» для дягилевской постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в парижском театре Шатле́ (1911). Поражающее яркой декоративностью, это полотно в то же время наполнено драматизмом и несет в себе черты монументальности, присущей иконописи.

«Весна священная» И. Стравинского (Театр Елисейских полей, Париж, 1913)

Особое место среди театральных работ Рериха занимает балет на музыку И. Стравинского «Весна Священная». Работа над «Весной Священной» захватила его. Даже много лет спустя, вдали от родины, художник, вспоминая «великие ритмы человеческих устремлений», вложенные Стравинским в музыку «Весны Священной», писал: «Мы не можем принимать “Весну” только как русскую или славянскую. Она гораздо более древняя, она общечеловечна».

Намерения Стравинского и Рериха совпали, и они договорились о создании балета "Великая жертва" (первоначальное название "Весны Священной"), причем в основу балета лег сюжет, предложенный Рерихом. Николай Константинович создает окончательный вариант либретто и все основные эскизы декораций и костюмов, а Стравинский в начале 1912 года заканчивает музыку и инструментовку.

1913 года в Париже, в  театре Елисейских полей, состоялась  премьера балета. "Весна Священная" вызвала бурную и неожиданную  реакцию. Во время спектакля зал  ревел и свистел, заглушая оркестр. Дягилев же стоял за кулисами  и невозмутимо говорил: "Вот  это настоящая победа! Пускай  себе свистят и беснуются! Значит захватило за живое".

Дягилев первым ввел форму искусства, в которой оформитель спектакля был в то же время и его соавтором. Так, Александр Бенуа повлиял на создание балета "Петрушка", а Николай Рерих стал движущей силой и, вместе с Игорем Стравинским, соавтором балета "Весна Священная".

Называвшийся вначале "Великая Жертва: Картины Языческой Руси", мотив балета вырос из всепоглощавшего интереса Рериха к древности и, как он сам писал в письме к Дягилеву, из "прекрасной космогонии земли и неба". В этом балете Рерих пытался изобразить примитивные обычаи древних людей, приветствующих весну-жизнедательницу и приносящих жертву Богу Солнца Яриле. Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. Все это вместе вызвало противоречивое отношение к этому балету, сохранившееся на многие годы.

Один из зрителей так описывал премьеру 29 Мая 1913 года в Париже: "Ничто из когда-либо написанного о битве "Весны Священной" не дает даже слабого представления о том, что происходило на самом деле. Театр, казалось, дрожал от землетрясения. Он сотрясался. Люди выкрикивали ругательства, завывали и свистели, заглушая музыку. Раздавались пощечины и удары... сам же балет был удивительно прекрасен".

Объясняя эту отрицательную, варварскую реакцию, Рерих позднее писал: "Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями".

"Весна Священная" была  кульминацией сотрудничества Рериха  с Дягилевым, в котором он признавал  истинного глашатая русского  искусства.

Уже через год эта музыка была принята Парижем так восторженно, что дала Дягилеву повод называть ее "Девятой симфонией нового времени".

В конце 1980-х годов эскизы к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная" оказались вновь востребованы для сцены: американская труппа Джоффри Балет возобновила первую и лучшую версию "картин языческой Руси", осуществленную В.Ф. Нижинским в 1913 году.

Среди работ Рериха в театре также:

• «Пер Гюнт» Г. Ибсена (Московский художественный театр, 1912 г.)

«О чём же рассказывает сказка “Пер Гюнта”? Может быть я понимаю её очень субъективно, но мне кажется, что это сказка-песня о красоте и радости священного огня»... (Н.К. Рерих)

• «Снегурочка» А. Островского (Русский драматический театр А. К. Рейнеке, Санкт-Петербург, 1912 г.)   
  В "Снегурочке", к которой художник обращался целых четыре раза начиная с 1908 года, художника волновало, по выражению профессора И.Лапшина "космическое чувство слияния с природой". Осуществленным оказался лишь один спектакль 1919 года в Чикаго.
• Две сцены из «Принцессы Мален» и «Сестра Беатриса» М.Метерлинка, 1912-1914 (Театр музыкальной драмы, Петроград, 1914 г.)  
  Эти работы художника были высоко оценены самим Метерлинком и А. Бенуа.
• Несколько раз Рерих оформлял «Князя Игоря» А. Бородина (Королевский театр Друри-Лейн, 1914 г.).   
  Древнерусская стихия сочеталась с колоритом Востока.
• «Весна священная» И. Стравинского (Метрополитен-опера, 1930 г.; Ла Скала, 1948 г.)

В театр Рерих пришел сложившимся живописцем историко-эпического направления, обладающим ярко выраженной индивидуальностью. В станковом искусстве он разрабатывал темы и образы мира славян-язычников, сказочной мифологии, Древней Руси, западного средневековья, Востока. Все это нашло воплощение и в его театральном творчестве.

Некоторые сюжеты были переработаны также и в станковые картины. Обладая даром цветомузыкальности, Н.К. под музыку выбирал гамму цветов. Музыкальному театру Рерих отдавал явное предпочтение. Большинство спектаклей, к оформлению которых он обращался, это произведения Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, И.Ф. Стравинского, М.П. Мусоргского, Р. Вагнера. Драматических постановок было меньше, но рериховские эскизы к пьесам A.M. Ремизова, А.Н. Островского, Лопе де Веги, М. Метерлинка и Г. Ибсена столь же выразительны, красочны и исторически точны.

Рерих принадлежал к живописному направлению отечественного театрально-декорационного искусства. Оформляя музыкальные и драматические постановки, он широко вводил на сцену живопись. Вместе с тем при необходимости создавал декорации и в виде павильона и строенной конструкции.

Обладая огромнейшей эрудицией, Рерих воплощал в своих работах сущность исторических эпох, культуры, быта, обычаев народов, но неизменно — в художественном преломлении. Очень пригодились в театре его мастерство в природном и архитектурном пейзаже, а также знание истории. Он не ставил узкоэтнографических и археологических задач, не копировал старину, а сохранял верность духу воспроизводимых образов. О научном подходе к историческому материалу и безупречном мастерстве Рериха свидетельствует все его театральное наследие — разнообразное по темам и образам, полное удивительной поэтичности.

Именно с театром теснейше связано его увлечение этнографией разных народов в российский период жизни. Причем Рерих проявил способность интуитивно находить удивительные сплавы общечеловеческого и национального. "Когда начались переговоры о постановке "Пер Гюнта", Станиславский настаивал, чтобы я съездил в Норвегию. Сказал ему: "Раньше сделаю эскиз, как я себе представляю, а уж потом, если хотите, съезжу". Целая группа артистов поехала на фиорды, а вернувшись, нашли мои эскизы очень выразительными для Норвегии, для Ибсена. И ехать не пришлось! То же самое произошло с "Фуэнте Овехуна". Барон Дризен прибежал восхищенный, рассказывая, как некий испанец нашел, что моя декорация вполне отвечает одному местечку около Мадрида" (ЛД-[1939]). "...серия "Пер Гюнта" давно уже выросла в мечтах... после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию" (ЛД-1.6.40).