історія становлення українського народно-сценічного танцю

Щодо цього, цікаві побудови як основної маси танцюристів, так і фонів маємо у танцях «Гопак» та «Козацькому роду нема і переводу» (ансамбль «Дарничанка»). Тут використовуються принципи крупного хореографічного письма: діагоналі, подвійні-фронтальні лінії, здвоєні до центру діагональні лінії, квадратні побудови, різноманітні кола, хрестовини здійснюються всією масою з різко контрастними положеннями при виконанні рухів, від розміщень у напівлежачому положенні до рухів на високих півпальцях і своєрідних народних підтримках, У цих же побудовах застосовано найрізноманітніші прийоми побудов інтервалів між виконавцями.

Оптичний закон сприйняття глядачем танцю у поєднанні з конічним простором, перспективою дає можливість балетмейстерові знаходити найоптимальніші опорні точки композиції. У постановці П.Вірського «Про що верба плаче» дія відбувається на всьому конічному майданчику, але основні, вузлові, моменти постановник свідомо переніс на третій план, поява козака у першій частині хореографічної поеми, прощання з ним, коли він вирушає на війну, молитва дівчат і, нарешті, передання синові побратимами батьківської шаблі, пояса та шапки.

Таким чином, глядач, хоча й спостерігає за розвитком (сцена гадання, веснянки, повернення друзів-побратимів тощо), що проходить у різних планах, майже несвідомо (в цьому і секрет творчості) звертається до третього плану — основного позиційного центру цього номера. Раз за разом він сприймає несподівані сюжетні колізії, про які йшлося вище. Останні повністю підпорядковуються основному композиційному центру, як ми вже переконалися, передбачає, не тільки образно-тематичну, а й зовнішньо конструктивну єдність, без яких балетмейстер перетворюється на штукаря-формаліста, в його працях форма не мас нічого спільного зі змістом.

Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати своїй зоровій пам’яті малюнок танцю. Саме тут, до речі, інколи інтуїтивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їхніх побудов, простір, зорове сприйняття, перспективу і підпорядковує зовнішньо-масштабний бік побудов основному композиційному.

Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує у «позиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півкола, горизонтальні та вертикальні лінії-ключі, коритця (горизонтальні, діагональні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зигзаги, змійки, хрестовини, ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з гірочками), всілякі варіанти симетричних та асиметричних побудов тощо.

При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з контексту номера природно і носити характер закономірності, що вони не повинні «давити» на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї.

Композиція танцю має багато спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо. Так, скажімо, у «Запорожцях» П.Вірського, «Орлятку» Г. Клокова, «На вічі Запорозькій» В.Михайлова використано фронтальне прямування. Близький з фронтальним спрямуванням хвильовий, про який Ф. Лопухов справедливо сказав: «Хоровод з хвильовим типом ліній, тобто танцювальним бігом — лінія за лінією, типові для України їх правильно використовують у своїх ансамблях І. Моісєєв у Москві та П.Вірський у Києві».

До цього принципу звертаються хореографи в багатьох сценічних гуцульських танцях. Цей прийом перейшов межі слов’янських земель і застосовується в сучасній казахській, грузинській і навіть кубинській народній хореографії.

Широко використовується в українській хореографії і права діагональ. Це безперечне запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю. В українській народній хореографії праву активну діагональ зверху-вниз вперше використав в «Українському весільному танці» (1957) К.Василенко. Потому вона знайшла своє найширше застосування в українських народних танцях і стала одним із основних композиційних прийомів «Гопака». Цікаво виконано цей прийом Г. Закіровою. У «Гопаку» вона побудувала активну праву діагональ зверху-вниз, але доповнила прийомом — виходом виконавців за перші ліві лаштунки. Потім (за лаштунками) вони знову переходять в останні лаштунки (звідти починався рух) і прилаштовуються по діагоналі. Таким чином, виникає ілюзія безперервного руху по діагоналі, що сприяє нарощенню динаміки танцю та створює враження нескінченного потоку виконавців.

Активну праву діагональ цікаво використав В.Михайлов у «У чарівній сопілці», П. Вірський у «Запорожцях» («скачки» солістів уподовж діагоналі).

Менше користуються балетмейстери лівою діагоналлю, хоча за вдалого вирішення й вона може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування цього прийому в балеті Р.Захарова «Бахчисарайський фонтан», де в останній дії («Татарський танець») татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому. нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху.

Поєднання дії у правій та лівій діагоналях, з подальшим переходом відображена в номері «Козацькому роду нема переводу» (ансамбль «Дарничанка»). Активність діагональних ліній у цій постановці підкреслено і контрастністю музичного, лексичного і тематичного матеріалів. Саме в цьому місці в дію танцю вступає третє покоління — наші учасники, а потім діти середнього, далі молодшого шкільного віку. Діагоналі у даному разі слугували основним композиційним зерном, активним дійовим чинником, який помагав підкреслити закономірність спадкоємності поколінь.

Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побудови неодноразово використано балетмейстерами І. Вірським, А. Кривохижею, В. Михайловим, М. Вантухом у постановках українських танців, у яких брали участь декілька танцювальних ансамблів (загальною чисельністю від 150 до 500 учасників).

Центральна лінія в народно-сценічній хореографії використовується, як правило, у пролозі та епілозі («Ми пам’ятаємо» П.Вірського, «Вербиченька» О.Сегаля тощо).

Народно-сценічному українському танцеві характерні побудови, що також підпорядковані законам напрямку руху, тобто будуються по горизонталі чи вертикалі, діагоналі тощо (це стосується переважно сюжетних танців), але сповнене спрямування — це чітка «геометрія», виправдана образно-тематичним розвитком дії: хореографія, подібна архітектурі, заснована на красі та гармонії ліній».

Принцип розширення конічного майданчика включає в себе одне з протиріч театрально-хореографічної дії — протиріччя між зовнішнім простором і внутрішнім розвитком дії, яка весь час намагається вийти за його межі.

Вирішення цього завдання залежить від таланту, досвіду балетмейстера, який в народно-сценічній хореографії використовує в основному два прийоми, які, певною мірою, допомагають розкрити дію.

Перший, найпоширеніший, позапозичений з практики балетного театру, — поєднання лексики, малюнків, компоновка фігур, дії, що відбувається на кону, з частковим умовним продовженням дії, що відбувається за комічним майданчиком, з подальшим поверненням дії на кін. Яскравий приклад використання цього прийому маємо у постановці П.Вірського «Про що верба плаче». Глядач не бачить козака в бою, але уявляє, як той відстоює інтереси батьківщини через діючих персонажів — кохану та її подруг. Балетмейстер надзвичайно тонко і водночас достовірно підводить глядача до трагедії, яка сталась на полі бою — смерті козака у сцені, коли друзі-побратими приносять шаблю, пістоль, сідло і шапку козака і передають його дружині та маленькому синові.

Український народний танець є однією з найяскравіших фарб духовної палітри нашого народу. Поряд з українською піснею танок є тим неординарним явищем, яке вирізняє внесок української культури в скарбницю людства.

Вислів М.В.Гоголя щодо української пісні як народної, живої, яскравої, сповненої барв істини, історії, яка триває усе життя народу, повною мірою співвідноситься з народним танцем. Цю ж тезу підтверджує і розвиває видатний хореограф: «Танець — поезія, зрима пісня, містіть у собі сутність народної душі, емоційній літопис народу, який яскраво розповідає про історію почуттів та пережитих емоцій». Невичерпна скарбниця народного танцю: багата творча фантазія, образність народного мислення, виразність форми, глибина почуттів.

Сучасне прагнення до духовного відродження та гуманізації культури нерозривно пов’язане із зверненням до культурної спадщини і усвідомленням духовних традицій українського народу.

Український танець завжди посідав провідне місце в репертуарі творчих колективів і був мірилом популярності і визнання їх у народі. Це визнання — не відкривання України, це ствердження нашого народу з його самобутньою глибинною культурою, яка у своїх витоках має багато спільного із культурами інших народів — бо вона, воістину, народна і зрозуміла всім.

Ті величезні духовні багатства, що містить наш фольклор, звичаї, обряди і нині є традиційним підґрунтям нової національної культури. Звертатися до етнічних витоків не означає повертатися. Йдеться про надбудову, збагачення минулого, витвір нового. У нашого народу є власне культурне надбання, яке ми повинні зберігати і збагачувати.

Обов’язком нашого часу є і надалі сплітати вінок нашої української культури, вплітаючи туди квітки чарівних народних танків, щоб міцно з’єднували ланцюг нашого родоводу.