історія становлення українського народно-сценічного танцю

Приємно, що сьогодні продовжує пошуки в українській народній хореографії молодше покоління і представляє наше мистецтво на всеукраїнських та міжнародних фестивалях на оглядах. Це: Т.Гузун, М.Гузун, Б.Колногузенко, М.Коломієць, О.Величко та багато цікавих молодих балетмейстерів.

3 ХАРАКТЕРНИЙ ТА НАРОДНО-СЦЕНІЧНИЙ ТАНЕЦЬ.

Сучасний рівень розвитку сценічного танцю потребує підготовки висококваліфікованих технічних виконавців, які досконало володіють своїм тілом, мають достатній запас акторської майстерності, можуть у чіткій пластичній формі передати національні особливості танців різних народів. Вирішальну роль у вихованні артиста всіх згаданих якостей відіграє методично розроблена й глибоко продумана система тренування.

У сценічному танці з’явилася низка нових прийомів, прийшли певні рухи, в інші натомість стали використовувати рідше, тобто відбувається закономірний поступовий прогрес.

Сьогодні сценічний танець потребує від виконавця максимальної виразності всіх частин тіла: гнучкості й рухливості корпуса, чіткості й краси малюнку рук, свободи й природних положень голови, еластичності й гостроти рухів ніг. Тому значне місце під час тренувань посідають вправи, які, крім тренування ніг, допомагають найбільш повному розвитку всього тіла танцівника.

У свій час склалося зверхнє ставлення до характерного жанру хореографічного мистецтва, це призвело до того, що був створений всеохоплюючий відшліфований століттями комплекс рухів класичного уроку, але натомість, довгий час не існувало системи спеціальної підготовки для характерного танцю. Лише в 90-роках 19 ст. педагог Петербузської балетної школи О.Ширяєв з власної ініціативи зробив спробу створення характерного екзерсису. Ці уроки пізніше ввели в двох старших класах Петербузської балетної школи, однак на характерне тренування дивилися, як на предмет не першочерговий.

У Москві в 1905 році артисти балетної трупи клопоталися про введення уроків характерного танцю, але це прохання так і залишилося без відповіді. І лише в 20-роках 20 ст. цю дисципліну включили до програми хореографічних училищ. У цей же період почалися заняття з характерного тренування також у класах удосконалення артистів балету в театрах.

Новий етап у розвитку та становленні педагогіки характерного танцю презентує викладацька діяльність О.Лопухова. У 1939 році він разом з О.Ширяєвим і О.Бочаровим написав підручник «Основи характерного танцю», який став першою у світі методичною вказівкою з даного предмету. Автори виклали в ньому струнку й перевірену досвідом систему характерного тренування, яка відзначалася логічною послідовністю вправ і доцільним добором рухів.

Приводом для створення підручника став досвід найстарішого педагога характерного танцю заслуженого артиста О.Ширяєва, який віддавна займався замальовками танцювальних рухів характерного жанру. Як зазначають автори цієї книги: «Саме ці замальовки і наштовхнули нас на думку систематизувати знання й спостереження, які накопичувались у нас протягом артистичної та педагогічної діяльності, закріпити їх у формі підручника, нагальна потреба в якому відчувається дуже гостро…

Проходячи курс характерного танцю, учень тренує все своє тіло, розвиває його артистичну ємкість Готовність у будь-яку хвилину і з однаковим успіхом виконати свій танець… Система регулярного фізичного й танцювального тренування, навіть методично недосконала, завжди будуть продуктивніші за випадкові «натаскування» та «зазубрювання» окремих рухів характерного танцю. Можливості виконавця, який пройшов курс характерного танцю, — практично невичерпні».

«Характерний танець» — це вид сценічного танцю. У вихідному значенні (16-17 ст.) йому була притаманна найбільша кількість характеристичних рис, як елементів жанрового, побутового образу. Після новеррівських реформ значення його стало змінюватися, а в 19 ст. цей термін стали застосовувати до сценічних обробок народних танців. Процес цей досяг апогею в 30-50 роках 19 ст. , у пору романтичного балету, наприклад у виставах Ж.Перро, в яких приділялася велика увага національному колориту. Поступово вимальовувалась академічна форма окремих національних танців. На відміну від танцю народного, в його основі лежать прийоми професійної класичної танцювальної системи.

Відтоді склалося те розуміння терміну «характерний танець», яке збереглося й до сьогодні: це або національний танець, відповідно оброблений згідно з вимогами сцени, або танець, що несе в собі «характеристичне начало»: матроський танець, руський, польський і так далі.

Характерні танці, завдяки виключній увазі балетмейстерів до народного мистецтва, посіли одне з перших місць у низці виражальних засобів балетної вистави.

Звідси випливає, що «характерний танець» не є чисто народним танцем у його первісному значенні а він є синтезом народних рухів, забарвлених манерою та специфікою класичної виконавської школи.

«Народний танець» — це один з найдавніших видів фольклору. Його тісний зв’язок із життям народу, що виявився ще в первісному суспільстві, триває протягом усієї історії людства. Це танець створений народом і поширений у побуті, який виконувався, скажімо так, «для себе».

Поняття ж «народно-сценічний танець» з’являється з тої миті, коли народні танці почали виконувати не для самих виконавців, а для глядачів, тобто народний танець зійшов на сцену. Виконавцями його спочатку були любителі, а згодом професіонали.

У зв’язку з розвитком народного хореографічного мистецтва та з появою нової форми хореографічної професійної виконавської майстерності — «ансамблю народного танцю», термін народно-сценічний набуває дещо іншого специфічного забарвлення, тобто він стає більш професійним і з’являється тенденція до академізму (більш виворотне положення ніг, сильніше натягнутий носок, особлива увага приділяється рукам, корпусу, голові, збільшенню амплітуди виконання рухів, більш високий рівень артистизму і т.д.).

Форма в хореографічному мистецтві виступає як система образотворчо-виразних засобів і художніх прийомів, покликана утілювати і виражати духовну суть змісту. Форма — це те, що «чутно і видно в хореографічному творі», то що «пестить вухо» і «радує око». Форма є носієм художньо-естетичних якостей хореографічного твору. Вона існує для втілення змісту, для донесення його до глядачів». Це загальне визначення змісту форми хореографічного твору. Музично-танцювальна форма на відміну від змістовної форми характеризується абсолютно конкретними параметрами, має чітко помітні матеріальні властивості і якості.

Структура змістовної форми народно-сценічного хореографічного твору складається з трьох основних компонентів — образної картини дії, що відбувається на сцені, музично — танцювального тексту і композиції.

Кожен з цих компонентів складається з конкретних складових. Так, образну картину хореографічної дії, що відбувається на сцені, складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має абсолютно конкретні контури і параметри. Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж з конкретних елементів танцювальної мови, що виконуються під конкретну музику. Нарешті, все це — художньо-образні деталі. Елементи музичного тексту (все, що чується і бачиться в творі) — композиційно розташовується в абсолютно конкретному чітко помітному порядку.

Будь-який твір української народної хореографії має свою конкретну композиційну форму (свою виразно помітну в часі і в просторі художню організацію, свою абсолютно певну зовнішність). Додаткове визначення форми (як «музично-танцювальне») має уточнююче значення. Воно теж необхідне, оскільки мова йде про художню організацію музично-танцювального матеріалу в рамках конкретної композиційної форми.

Малюнок танцю — це не тільки суха «геометрія», а й асоціативний художньо — образний елемент. Скажімо, в українських танцях «Вихор», «Вітерець» ми начебто відчуваємо, шалений порив вітру.

У «Заметілі», «Метелиці» малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли, хурделиці, кучугури снігу. Українська «Метелиця» відрізняється від російської чи білоруської. Наприклад, білоруси танцюють «Метелицю» з рушниками, імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив білоруський балетмейстер А. Рибальченко). У танці «Очерет» ми нібито бачимо очерет сухої погоди, відчуваємо, як вітер під час бурі тне його до землі. У «Запорозькому козаку» відтворено атмосферу бою, у полтавському танці «Коша» показується будування коші і т.д.

Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району — ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну «Дев’ятку», яку «відкрив» дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою по підлозі і виконують «дрібушечки», наче розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і «потрійного танцювального кроку». Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) «Дев’ятки» до репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.

Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, різноманітність форми, оригінальність лексики, композиції, красу супроводу, костюма не можна нівелювати, підводити під одну схему. Це першорядне завдання майстрів сучасної сценічної хореографії. Уже йшлося про те, що у танцях — гуцулів, лемків, бойків — багато спільного у композиційній структурі, прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці райони, розміщені відносно близько, мають багато свого у манері виконання рухів, їхній морфологічній інструкції, метроритмічній структурі.

Хореографічному мистецтву, як і іншим видам мистецтв, властива певна структура функцій, яка інтегрально характеризує його характер і напрям дії на людину, на його суспільне життя.

Існування української народної хореографії, як виду мистецтва, пов’язано з реалізацією саме естетичних запитів. Окрім естетичної функції українська народна хореографія виконує і інші соціально значущі функції: комунікативну, інтегруючу, регулятивну, інформативну, евристичну, розважальну. Всі вони тісно взаємозв’язані і переплетені між собою і впливають на людей комплексно.

Сукупність образотворчо-виразних засобів і художніх прийомів для виразу емоційно-образного миру, змістовної форми твору треба розуміти як «поетичну систему».

Поетична система показує образну дійсність хореографічного твору, ідейне і емоційне забарвлення і оцінку. Вона складається з двох взаємозв’язаних і взаємозалежних сторін: а) зовнішньою (художня форма, матеріал, образна картина дії, що відбувається на сцені, музично-танцювальний текст, драматургічна композиція, особливості виконання); б) внутрішньою (духовний зміст, естетично значущий, емоційно-образний мир). Єдність зовнішньої сторони визначається єдністю внутрішньої, художньої форми і духовного змісту.

Сучасна українська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою. Ускладнюється композиція народно-сценічних хореографічних творів, загострюється форма їх сценічної подачі. За останні півстоліття, завдяки творчості балетмейстерів, з’явилися такі композиційні (музично-танцювальні) форми, як «хореографічна сюїта», «хореографічна картинка», «вокально-хореографічна композиція» та інші.

4. КОНСТРУКТИВНА ЦІЛІСНІСТЬ КОМПОЗИЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНО — СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ.

Актуальність теми, ідеї твору, складність сюжету, оригінальність жанру, неповторність композиційно-архітектонічної побудови, пластично-образного рішення — усе це в народно-сценічному танці має бути підпорядковане основному композиційному центру, який найтісніше пов’язаний з центральним образом та центральною дією.

Найпоширенішим у сучасній хореографічній практиці серцем основної дії є другий план кону.

Дія у третьому та четвертому планах, якщо вона спеціально передбачена постановником, утруднює зорове та емоційне сприйняття твору. Перший план, як правило, виступає як плацдарм до основної дії, підкреслює її важливість.

Безперечно, все залежить від жанру, виду танцю, а також від виміру сценічного майданчика, віддаленості глядача від кону. Основний хореографічний текст та елементи композиції краще сприймаються у певних межах глибини не тільки спонтанно, але й перспективно.

Так, скажімо, дія невеликої хореографічної мініатюри краще сприйматиметься в конструкціях меншого масштабу (що вдається скороченням сценічного майданчика, задниками тощо).

Від центральної дії, як від сонця тепло, відходять логічно обумовлені трактовки як окремих персонажів, так і маси в цілому. Дія ця вирішується і в певних пластичних поєднаннях (лексика, міміка, ракурси, пози), і в закінчених композиційних поєднаннях: фразах, реченнях, періодах, малюнках, фігурах.

Визначаючи основний композиційний центр, постановник пов’язує його з уявним зоровим сприйняттям глядача, тобто ставить себе на його місце і шукає центральні пункти, від яких починається і якими закінчується зорове сприйняття композиційних побудов.

Надзвичайно точно вибрано композиційний центр у танцях П.Вірського: «Ми з України» (сприйняття основної дії танцюристів і в подальшому паралельно з нею — бокових; акомпануючих фонів), «Запорожці» (початок — півколо з 32 танцюристів і есаул, який навчає молодих козаків володіти списами, рухи — вправи по колу, дві фронтальні лінії, фінальні фронтальні лінії тощо), «Ми пам’ятаємо» (квадратно-фронтальна побудова).

Композиційні побудови, як і кожна річ взагалі, мають тримірну систему виміру, тобто об’єктивну довжину, ширину, висоту. Визначення правильних масштабів у композиційних побудовах (розміщення їх по вертикалі, горизонталі, діагоналі; тощо), обрання місця (в глибині кону, на авансцені тощо), а також точне розташування ліній, певний інтервал та висота (виконавці стоять на обох колінах, на коліні, у незначному присіданні, на повний зріст, на півпальцях, на підтримках) повністю зумовлені сюжетно-смисловою дією, яка підпорядковує образно-тематичний розвиток номера.