Історія розвитку джаз-танцю

Марі Вігман, створила свою форму хореографії тісно пов'язану  з поняттям простору, була послідовницею А. Дункан, яка мала великий успіх у Німеччині. Оригінальні риси її хореографії, різко відрізнялися від класичного балету - похмура тональність, постійне використання поз на підлозі, якими часто завершувалися її танці, що символізувало тяжіння, повернення до матері-землі.

Але все-таки однією з найвизначніших представників німецької школи  модерн - хореографії є ​​Піна Бауш, що пройшла шлях від виразного танцю до театру танцю, створеного нею разом із знаменитою трупою «Вуппертальскій театр танцю». «Я не дотримуюся ніякої школі-говорила вона - я просто танцюю». Її стиль - експресіоністських загострена хореографія, де вона досягає величезної виразності. Темою більшості її вистав є внутрішній світ звичайної людини, в душі якого нерідко вирують пристрасті, протиріччя з навколишнім світом. У П. Бауш різка незграбна пластику, нервова гарячковість рухів, різка несподіванка конструкцій служили засобом вираження томящие людську душу нездійснених бажань, символом яких був шматок червоної тканини.

Для створення такої незвичайної  для балету середовища існування героїв, вона використовує не хореографічні прийоми. Так у виставі «Гвоздики», в окремих епізодах на сцену виходять поліцейські з вівчарками, люди будують вежу з картонних ящиків для овочів.

Адже «танцювальна пластика - це не сума танцювальних рухів, а система художніх виразних засобів, реалізованих у грі актора. Створений балетмейстером танець є закінченим твором. У цьому танці не повинно бути нічого зайвого. Танцю, що несе певну думку, чуже всяке привнесення в його композицію додаткових або випадкових елементів. Основний рух або сполучна, яскраво виражене у своїй формі або ледь вловиме, є емоційно-смислової необхідністю танцювальної фрази, танцю і танцювальної сцени »[5].

Якщо говорити про Росію, то безперечно величезний вплив на неї мала поява у 1905 році на наших горизонтах Айседори Дункан. Вона ще на рубежі століть глянула на мистецтво танцю з інших позицій і стала створювачкою нових форм. «Щоб розкріпачити дух, вона звільнила тіло від скованих його вікторіанських манірних заборон. Вона зовсім не танцівниця, до хореографічно цінних створінь їй піднятися не вдалося, тому що в руках її не було знаряддя високого мистецтва, не було ніякої, хоча б новій, своєї. Але Дункан відкрила цілий світ можливостей - можна пробувати йти у танці своїм шляхом, можна знаходити танцювальні образи на основі серйозної симфонічної музики, можна жити в танці всім звільненим тілом, поза його умовної закутий в модну броню, і найважливіше - можна до танцю ставитися серйозно , поза розважальності, поза театральності »[6].

А. Дункан відкинула класичну техніку. В основі її теорії лежала ідея, що всі рухи в танці відбуваються від простої ходьби, бігу, стрибків. Вони можуть бути художньо досконалими самі по собі, не будучи спотвореними танець. Однак це не відповідало істині. Людство забуло ті танці. Вона відродила давній звичай - танцювати босоніж і оголювати тіло вивертанням ніг і ходінням на пуантах. Сценічну площадку вона використовувала для демонстрації різних поз, сиділа на ній, лежала. Всі її сольні виступи були відзначені глибоким ліризмом, як би антітеатральние, але при цьому володіли великої драматичної виразністю. Її мистецтво було надзвичайно індивідуальним, випливав із її особливого дару, з особливої ​​привабливості її особистості. Саме вона повернула танцю функцію самовираження.

Свої танці Дункан виконувала в прозорих грецьких туніках, тому дехто  вирішив, що вона відродила античний, щоб глядач бачив емоційну виразність рухів. Її відкриття надихнули Фокіна і вирішили наперед всі його творчість. Пошуки та експерименти приводять його на сцену драматичного театру, він швидко входить у творчий союз з режисерами В.М. Мейєрхольдом, А.А. Саніним і І.І. Еврегеновим. Саме драматичний театр слугував відправною точкою для новаторства Фокіна у балеті. Він брав за основу в роботі над танцювальної пластикою удосконалення природних рухів людини. «Треба перш за все вивчити самого себе, - писав він, - своє власне тіло, підпорядкувати його собі, навчитися відчувати найменший свій рух, кожну лінію, кожен вигин, кожен свій мускул і тільки після цього можна приступити до роботи над створенням сценічної форми» [ 7].

«Від природного руху до природи штучного руху, того сценічного мистецтва, в якому воно буде використано  як виразний засіб - таким був напрямок пошуку балетмейстера». [8]

Дункан ж побила пролом у байдужості до танцю культурних шарів суспільства. Про Дункан заговорили в журналах, ніколи не говорили про  танець «... в одному тільки мистецтві танцю творча сторона як-то з плином часу зовсім засохла, відмерла і на її рахунок неприродно розвивалася віртуозність. Кому відомі імена балетмейстерів. І чи можна назвати натхненним творчістю відшукання ними нових па і фігур. Публіка знає тільки балерину, тільки виконавицю. Приплив ідей в хореографії припинився. Дункан перша в наші дні воскресила творчу сторону, танець ... »[9].

«У всіх своїх вона підкреслювала, що її танець народжується з духовної потреби виразити внутрішній переживання людини, вважаючи це якість пріоритетом. Одного разу артистка сказала: «Хіба можна навчити танців? У кого є покликання - просто танцює, живе танцюючи, і рухається чудово ». [10]

У той час у всіх сферах суспільного життя на рубежі століть відбувалися революційні зміни. Старі норми скасовувалися, виникали нові течії в літературі, живопису, музики. Вони породжувалися, з одного боку, стрімким розвитком науки і техніки, з іншого - як антитеза натиску урбанізму і механізації. Те, що пропонувала Дункан володіло особливою привабливістю, тому що відповідало потребам часу.

«У Росії Дункан вітають перш за все ті, хто повстає проти традиційних форм художнього мислення, хто протестує проти раціоналізму сучасної людини, кого не задовольняють старі норми суспільної моралі. У культурі розкріпаченого гармонійно розвиненого тіла вони бачили передумову формування вільної особистості, спробу відновити в правах природу »[11].

Завдяки тріумфальним виступам А. Дункан у Росії з'явилося безліч студій пластичного руху, учасники яких жадали експериментів, пошуків нових форм, тому танцювальне життя на початку 20-го століття була строкатою і різноманітною. Було відкрито кілька шкіл, проводилися концерти окремих виконавців і груп. Однією з найпопулярніших Московських студій 20-го століття були «Московські класи» під керівництвом Елі Іванівни Рабенек.

Сахаров А. (1886-1963) був одним  з перших російських танцівників-дунканістов. Його танець виник в епоху великого перелому в мистецтві, носив елементи модерну і експресіонізму. Він вважав, що танець є символ возз'єднання, злиття людини з самим собою і зі стихією світового життя. Танець - це сама стихія світової космічної життя ...

Ідеї ​​Дункан про гармонію особистості і духовному перетворенні людського суспільства засобами музики і танцю потрапили до Росії на сприятливий грунт. У цьому стихійному вихорі пластичного руху виявилися і організатори Гептахора - С. Руднєва та І. Еіман. З 1914 року почалася педагогічна робота. Принцип роботи: одна, провідна заняття, показувала, а друга направляла учнів більше дотиком, ніж словом. На занятті звучала класична музика в інструментальному виконанні. Вони використовували і народну музику, пісенне багатоголосся. Репертуар Гептахара тяжів до культури античності і відображав її міфологію. Розвиваючи ідеї Дункан вони підкреслювали, що їхня система виховання виразного людського тіла грунтується на принципах абсолютно протилежних у всіх відносинах системі класичного балету: природні людські руху, ті виразні пантомімічні руху, які властиво людині.

Їхнє мистецтво мало дві  головні завдання: більш тісно  пов'язати пластику з музикою  і виявити красу людського  тіла в русі. Якщо раніше ставлення  до музики було спонтанним, викликаним суто особистими переживаннями, то тепер  прагнули до створення такого пластичного  еквівалента, який узгоджувався б із композиторським задумом, що відображає епоху і світовідчуття автора.

У Росії досить активно  розвивався напрямок послідовників Е. Жака-Далькроза. Одним з його ентузіастів-пропагандистів був С. Волконський. Після приїзду Далькроз до Росії (1912 році) виникла школа, а на базі її в 1920 році - інститут ритму в Петрограді.

У 1915 році в Москві відкрила свою студію Інна Чернецька. Викладаючи вона зверталася до різних форм руху: класичний танець, акробатика, гімнастика, пантоміма. Вона намагалася злити їх в єдиний танцювальний мову. Її студія так і називалася - студія синтетичного танцю.

У 1917 році свою студію відкрила Віра Майя, вона була піаністкою, вчилася у Франчески Беати. В основу навчання поклала принцип природності життя людини в танці. Її вправи призначалися для голови, корпусу, рук, дуже мало для ніг. Вона зверталася до народного мистецтва, її танці були не етнографічно достовірні, а стилізовані.

У 20-ті роки почав свої новаторські пошуки хореограф Лев Лукін. Найбільш надійним і постійним його співавтором завжди залишалася класична музика. Багато його танці були навіяні творами Шопена, Ліста, Скрябіна, Прокоф'єва. У танцях акробатика, класика і пластика були представлені в поєднаннях вражаючих сміливістю, оригінальністю і чіткістю форми. В. Івінг, згадуючи «Сарказми» писав про людських тілах ... «Майже всі рухи Лукіна - це звичайні pas de boure, gete, arabesk, тільки все це проробляється на зігнутих колінах, босоніж і оголеними людьми, все це приправлено сплесками рук, лежачи на підлозі, а для фіналу піднятими вгору однією або двома ногами. Лише десь миготить цікавий злам, сміливо перекинуте тіло, проблиск первісного несамовитості, радісний стрибок дикуна - але звідси ще далеко до революції »[12]. Його мистецтво А. Сидоров визначив, як «російський експресіонізм».

Ще однією з популярної студії 20-го століття була «студія гармонійної Гімнастики і танцю» Людмили Алексєєвої. Вона створила унікальну систему викладання загальнодоступної жіночої гармонійної гімнастики, органічно поєднується з мистецтвом, на цій основі виник танець, високі естетичні властивості якого визначаються його глибиною зв'язком з музикою, змістовністю, логічною послідовністю в оформленні рухів. З перших уроків учні привчалися до виконання етюдів у природній формі рухів, тобто рухів, які відповідають будові тіла виконавців і рухової природі її тіла, рухів економних, цілісних, контіленно безперервних. У цьому і полягає знахідка Алексєєвої до високих естетичних результатів самих уроків її жіночої гімнастики. Її уроки будувалися на зміні ритмів, поступової ускладненість. Всі рухи розвивалися в залежності від музики, її мелодійного і ритмічного малюнка. Пластичні етюди Алексєєвої дихали музикою. На її думку, етюди повинні давати не тільки задоволення від різнобічної роботи всього тіла, але і створити атмосферу мистецтва на звичайних тренувальних уроках.

Таким чином творчість  А. Дункан, її ідеї знайшли живий  відгук у Росії. Її танці виявилися  відправною точкою багатьох видатних російських танцюристів і хореографів. Завдяки мистецтву А. Дункан у  Росії з'явилося безліч студій ритмо-пластики, які працювали над пошуком нових форм і шляхів розвитку, а також над пошуками нових виразних засобів хореографії. Сучасний танець живе і продовжує розвиватися, ставати самим популярним видом хореографії, серед професіоналів та дітей.

У наш час відрізняється, крайньої демократією, повної свободи слова і самовираження, існує величезна кількість різних колективів і театрів сучасного танцю як в Росії, так і за кордоном, які відрізняються кожен своєю особливістю і манерами в танці. Про це говорять фестивалі сучасного танцю, які проходять у всіх точках земної кулі, збирають величезну кількість творчих людей. Говорячи про російські колективах не можна не відзначити Театр Є. Панфілова м. Перм, балет «Ексцентрик» Смирнова м. Єкатеринбург, Челябінський театр сучасного танцю Ольги та Володимира Пони, «Ігуана» Санкт-Петербург, театр А. Кукіна, а також «Провінційні танці »Т. Багановой - це лише та невелика частина колективів визнаних і відомих не тільки в Росії, але і за кордоном, володарі національних і міжнародних премій на фестивалях і конкурсах.