Швейцарский плакат

Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильное влияние  на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции – неопластицизм. Выставки произведений П. Мондриана проходили в 1947 (Базель) и 1955 (Цюрих) гг.

Международный стиль  типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х – 1960-х гг.)

В 1944 г. в Цюрихе был учрежден журнал по проблемам прикладной дизайн-графики «Graphis». Его основателем и главным редактором был В. Хердег. Будучи официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Graphiker), журнал инициировал беспрецедентную дискуссию в сообществе дизайнеров-графиков по всему миру. «Graphis» впервые придал графическому дизайну ту культурную значимость, которой до этого обладала только живопись.

Первое послевоенное десятилетие  убедительно показало новые общемировые  тенденции экономического и культурного  развития: повсеместно рос дух  космополитизма. Развивавшаяся сфера  торговли инициировала появление мультинациональных корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное сообщество, в котором возможности передачи информации оказывались решающими. В этих условиях возникла настоятельная необходимость коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и стандартных глифах, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разных национальностей. Графический дизайн, развивавшийся в Швейцарии в 1950-е гг., был направлен на решение именно этих задач, и поэтому концепция и методология швейцарского стиля вскоре распространилась по всему миру.

Одной из сфер, где возникающий  международный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая промышленность. Крупнейшие швейцарские компании-производители  химических и медицинских препаратов (Ciba, Geigy, Hoffmann-La Roche, Sandoz) для создания современного корпоративного стиля обращались к ведущим мастерам графического дизайна – А. Хофманну, К. Герстнеру, Н. Рудину, Й. Хэмбургеру, Й. Мюллер-Брокманну и другим.

Одной и наиболее влиятельных  швейцарских компаний была фирма  J. R. Geigy AG. Она лидировала не только как передовой бренд химико-фармацевтической отрасли, но также уделяла серьезное внимание графическому дизайну и печатной рекламе своей продукции. В 1948 г. ею был открыт собственный отдел графического дизайна, что помогло фирме разработать узнаваемый во всем мире корпоративный стиль. Главная роль в формировании фирменного стиля компании принадлежала Г. Хонеггеру – художественному директору Geigy (1955 – 1958).

В Цюрихе в 1950-е гг. наиболее видным дизайнером-графиком был Йозеф  Мюллер-Брокманн (1914 – 1996), избравший для себя новый «анонимный» стиль. Выпускник Цюрихской художественно-промышленной школы, с 1936 г. он работал как независимый дизайнер-график. Одной из самых ярких страниц в творческой биографии мастера стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала (Zurich Tonhalle, 1950 - 1972) и оперного театра Цюриха (Opernhaus Zurich, 1960-е гг.).

Для создания визуального  образа в плакатах 1950-х гг. Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» (Цюрих, 1950 – 1960-е гг.). К началу 1960-х гг. концертные плакаты Мюллер-Брокмана становятся исключительно шрифтовыми. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета и масштаба, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированые по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х гг. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в графическом дизайне мастера.

Основными гарнитурами, использовавшимися  дизайнерами международного стиля  типографики, были Univers А. Фрутигера (1957), Helvetica Э. Хоффманна и М. Мидингера (1957), а также другие новые гротески.

К середине 1960-х гг. обычной  практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной  сетки. Книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961) впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Один из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокмана – монография «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers, 1981). Дизайнер отмечал, что его работа поможет коллегам освоить прикладной рабочий инструмент, который позволит им решать графические задачи в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно. Использование модульной сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. Книга оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами.

В 1958 – 1965 гг. дизайнер был  соредактором журнала «Neue Grafik», игравшего существенную роль в популяризации международного стиля типографики. В 1956 – 1959 гг. Й. Мюллер-Брокманн был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Также он занимался педагогической деятельностью и написал ряд значительных монографических исследований о графическом дизайне и истории визуальной коммуникации. Знаком признания заслуг Й. Мюллер-Брокмана в развитии графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в крупнейшей энциклопедии «Британника» (1975).

Не менее важно для  формирования международного стиля  типографики теоретическое и  художественное наследие представителей Базельской школы графического дизайна – Э. Рудера (монография «Типографика. Руководство по оформлению», 1967) и А. Хофманна («Руководство по графическому дизайну: основы и практика», 1965).

Способность новой типографики  ясно представлять информацию, а также  выглядеть современно и деловито довольно скоро обеспечила ей доминирующее положение и в рекламе промышленных товаров. Создатели промышленной рекламы  в Швейцарии во многом предупредили возникновение в 1950-е гг. международного стиля типографики, определив принципы и основные константы нового стиля. 

1950 - 1970-х годов чрезвычайно  рациональным и формализованным  проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский  стиль, как часто называют международный  стиль типографики, стал доминировать  в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала.

К середине 1960-х гг. обычной  практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной  сетки. Использование модульной  сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. В эти годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях общеевропейского роста консьюмеризма и коммерческой активности. Формирование общества массового потребления было тем экономическим фоном, на котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Поясняя эту мысль, Джоблинг и Кроули напоминают о редакторской политике известных журналов «Graphis» и «Neue Grafik», где швейцарский графический дизайн противопоставлялся влиянию американской поп-культуры, выполняя роль своеобразного противоядия против кричащего безвкусия и профанного легкомыслия в журнальной графике и рекламе. «Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарская школа руководствовалась гуманитарным мировосприятием. Менее чем через сорок лет после того, как она была сформулирована, социальная роль графического дизайна по-прежнему оставалась главным принципом модернистского проекта.» - констатируют авторы исследования.

Конструктивные элементы завоевали приоритет, а художественная интуиция и фантазия уступили место более методичному и математическому дизайнерскому подходу. Вследствие этого современных дизайнеров-графиков часто обвиняют в формализме и сектантстве, заморозивших живые элементы искусства рекламы и обративших его в жесткую и внешне техническую систему. Однако невозможно отрицать, что эти дизайнеры подтвердили свои притязания и стали не менее успешными, чем их конкуренты - коммерческие дизайнеры-графики с традиционными взглядами и акцентом на художественность. Множество дизайнеров-графиков стали международно известными и общепризнанными авторитетами в своей сфере. Порицать их метод как холодный и интеллектуальный, называть их доктринерами и антиреалистами - значит искажать факты. Работа дизайнера-графика -это не искусство ради искусства».

Типографика в  1950–60-е годы или типографика "новой волны"  

Типографика "новой волны" Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне. Но господство международного стиля, основанного на порядке и правилах, не могло продолжаться бесконечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на его родине, в сердце международного стиля - в швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как "новая волна".

Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество "правильных" советов, изложенных в руководствах по типографике: "Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством"² В 1964 году, в статье для каталога "Druckspiegel", он писал: "Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил". Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности.

Он начал на практике изменять эти правила и переоценивать  весь потенциал функциональной типографики  порядка. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику "новой волны", фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна.

Скоро его опыт типографа  был востребован. В 1968 году Вайнгарт начал преподавательскую работу в Kunstgewerbeschule - школе дизайна в Базеле. Это позволило ему публично - через студентов - возражать догматичному подходу Эмиля Рудера и Армина Хофманна (кстати, находящихся в штате этого же учебного заведения). Но их признание его талантов привело к приглашению Вайнгарту возвратиться в лоно традиционной швейцарской типографики и просто представлять там альтернативный голос. В этом случае он занял бы место в центре новой ортодоксальности, влияния которой простиралось бы от Европы до западного побережья США.

Вайнгарт отклонил это предложение, которое позволило бы возвратить швейцарскую типографику на ее позиции "выдающейся интеллектуальной субстанции". Он продолжил эксперименты с типографикой. Там где Йозеф Мюллер-Брокманн использовал шрифт только одной гарнитуры и лишь в двух кеглях (текст и заголовок), помещенный в строгие рамки модульной сетки, Вайнгарт просил своих учеников искать новые принципы типографики, которые не полагались бы ни на какой систематический подход, но соответствовали бы предложенным процессам полиграфического производства. Он хотел видеть типографический дизайн только частью диапазона инструментов графического дизайнера. Его студенты изучали и другие области искусств, такие как фотография, рисунок, теория цвета, реклама и упаковка.

Из этого потенциала инструментов и их выразительных качеств появилась  самосозерцательная форма дизайна в соответствии с настроением той эпохи. "Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные аномалии", - заметил В.Кричевский. "На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип свободной, как правило, ортогональной верстки и при этом вторгаются в ткань набора. Вопреки, казалось бы, незыблемым нормам типографики ценностями становятся неравномерная разрядка в слове, "порочный" интерлиньяж, критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру шрифта и т.п. Тот, кто назвал это "швейцарским панком", тонко уловил интригующее сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его"

Такой радикализм скоро становится чересчур формальным. Вайнгарт признал, что экспериментирование, которому он стремился способствовать, и которое является очевидным в его собственной работе, было вдохновлено невостребованным потенциалом металлического набора. Это вело к некоторым стилизованным особенностям - отдельным блокам заливок, подаче текста вывороткой, вариациям с межбуквенным интервалом и интерлиньяжем, подчеркиванию. Это лишь некоторые "хиты", связанные с типографикой "новой волны".