Швейцарский плакат

      Швейцарский плакат

  Введение

История развития графического дизайна в последние 10 – 15 лет  привлекает к себе неуклонно растущий интерес как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием издательского дела, а также рекламной индустрии в нашей стране. В этих условиях непрерывно растет востребованность художников-графиков, свободно ориентирующихся в опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе. Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е – 1-я пол. 1940-х гг.), международный стиль (2-я пол. 1940-х – 1960-е гг.), типографика «новой волны» (1970 – 1980-е гг.);

Наследие швейцарской  школы графического дизайна, рассматриваемое  как целостное уникальное явление, стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных  и тематических выставок, прошедших  в Европе: «А. Хофманн» (A. Hofmann, Museum für Gestaltung Zürich, 2003), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, Museum für Gestaltung Zürich, 2007), «Р.-П. Лозе: прикладная графика» (R. P. Lohse: Applied Graphics, Museum für Gestaltung Zürich, 1999 – 2000), «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme, Chaumont, 2008), «О. Баумбергер – пионер рекламы» (O. Baumberger – Advertising Pioneer, Museum für Gestaltung Zürich, 2009), «Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy, 1940-1970» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970, Museum für Gestaltung Zürich, 2009); и в США: «Графический дизайн Г. Мэттера» (The Graphic Designs of H. Matter, The Museum of Modern Art, New York, 1991), «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters, Hofstra University, New York, 2002), «Швейцарский дизайн – традиционно передовой» (Swiss Design - Traditionally Progressive, Totem Gallery, New York, 2003), «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Type + Foto + Grafik + Swiss = Posters, University of Akron, Ohio, 2005), «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, 2009). Эти выставки показали наличие устойчивого профессионального интереса к изучению наследия швейцарской школы графического дизайна.

Среди монографий, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить работы Р. Маклина (R. McLean, 1990; 1997), Э. Хейца (A.V. Heiz, 2000), Р. Холлиса (R. Hollis, 2006), К. Перселла (K.W. Purcell, 2006), М. Ле Культре (M. F. Le Coultre, 2007) и Э. Первиса (A.W. Purvis, 2003). Отдельные главы, либо разделы в общих трудах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу (P.В. Meggs, 1998), С. Хеллеру (S. Heller, 2000; 2008), Р. Лэбазу (R. Labuz, 1991), Л. Блэквелу (L. Blackwell, 1998) и ряду других историков дизайна.

Предпосылки развития новой типографики

Исследование истоков  возникновения школы графического дизайна в Швейцарии показывает, что их формирование относится к  началу ХХ в. В это время в Германии происходило сложение представлений  о важности функциональной основы дизайна  и, в частности, росло понимание  типографики как рационального  и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим важнейшим объединением, повлиявшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд. На страницах журнала «Die Form» обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. Представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 гг., главным образом, в Германии. Собственно понятие «новая типографщика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил Л. Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie, 1923). Это эссе стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности и продукт художественного мировоззрения эпохи. Впоследствии именно Баухауз занимал ведущие позиции по подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры  и современного дизайна в контексте  мирового художественного процесса был крупнейший проект Музея современного искусства в Нью-Йорке «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition, 1931). Кураторами проекта выступили Ф. Джонсон и Г.-Р. Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую было предложено считать образцами нового международного стиля.

Отличительные черты  международного стиля типографики.

В основу международного стиля  типографики 1950-1960-х гг. легло «...настойчивое  требование строгого дизайна, ясности  высказывания, применения шрифта и  изображений в соответствии с  их исходным предназначением, к этому  следует добавить, что он испытывает глубокое недоверие ко всему обманчивому  и притворному». Особое внимание было уделено достижению аккуратности набора, удобочитаемости и беспристрастности. Отличительным признаком стиля  является асимметричность макета, использование сетки, рубленых шрифтов (таких, как Akzidenz-Grotesk, Гельветика и т. п.), текстового набора, выровненного только по левому краю. Для этого стиля характерно использование фотографий вместо графических иллюстраций. Во многих ранних книгах швейцарского стиля типографиками используется как единственное средство оформления и украшения текста. Во многом эти ценностные ориентиры были выработаны создателями промышленной рекламы в Швейцарии в 1930-1940-е гг.

В 1932 г. в свет вышла их совместная книга «Международный стиль: архитектура после 1922 года». В ней  авторы выдвинули три важнейших  эстетических принципа международного стиля: употребление плоскостных элементов  для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность  симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления.

Фотография как  новый художественный медиум в  
швейцарской типографике 1930 – 1940-х гг.

Будучи проявлением современной  технологической эпохи, фотография воплощала ту машинную эстетику, в  которой теоретики новой типографики  видели аутентичность своего времени. В 1930 г. Х. Мейер в журнале швейцарского Веркбунда «Das Werk» утверждал, что новая реальность может быть адекватно запечатлена только на фотографиях, поскольку лишь фотография, в отличие от рисованных иллюстраций, способна вызвать ощущение «информационной правдивости».

Наибольшую роль в формировании швейцарского графического дизайна  в свете фотоискусства сыграл Л. Мохой-Надь. Особенную важность для  швейцарских типографов имело оформление и теоретическое содержание серии «Баухаузбюхер» (Bauhausbücher), редактором которой был Л. Мохой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, кино» (Malerei, Fotografie, Film, 1925) вышла в серии под номером восемь. В этой работе Мохой-Надь предложил новый метод графического высказывания – «типофото», представляющий собой симбиоз типографики и фотографических образов. Рассматривая историю развития фотографики в Швейцарии, необходимо также помнить о заслугах родоначальника швейцарского фотомонтажа – Г. Мэттере. Он учился искусству фотографии в Париже. Совершенное владение камерой, навыки ретуширования с помощью аэрографа, а также глубокое знание техник воспроизведения позволяли мастеру создавать новаторские работы (1930-е гг.).

Фотография активно осваивалась  дизайнерами как новая форма  визуального медиума. В 1927 г. в музее  ремесел Базеля была развернута масштабная ретроспективная выставка «100 лет  фотографии» (100 Jahre Lichtbild), а в 1929 г. в Штутгарте германский Веркбунд организовал грандиозную экспозицию «Кино и Фото» (Film und Foto). Большое значение фотографии для графического дизайна подтверждал тот факт, что в мероприятии приняли участие многие выдающиеся типографы. Так, Я. Чихольд был членом организационного комитета выставки, а также соредактором выставочного каталога «Фото-глаз» (Foto-Auge). Л. Мохой-Надь занимался отбором на выставку работ немецких авторов, П. Цварт – голландских, Э. Лисицкий – советских.

В 1931 г. в музее ремесел  Базеля открылась первая выставка, специально посвященная новой фотографии – «Die neue Fotografie». Между тем, первые курсы фотомастерства в Швейцарии открылись лишь в 1932 г. Некоторое отставание от других западноевропейских стран компенсировал тот факт, что руководство курсами осуществляли выдающиеся новаторы фотографии и графического дизайна – Т. Боллмер (Базель) и Г. Финслер (Цюрих). Также одним из первопроходцев в области применения фотографии в графическом дизайне был В. Цилиакс. Он одним из первых в Швейцарии принял теорию новой типографики и стал активно продвигать ее на практике. В 1933 г. мастер выступил соучредителем журнала «Типографский ежемесячник» (Typographische Monatsblätter), который издается в Швейцарии по сей день. Журнал знакомил полиграфистов и типографов с новейшими разработками, а также вовлекал специалистов в сферу индустрии и бизнес-коммуникаций. В журнале размещались статьи по истории и теории типографики, фотографии и печатных технологий. Огромное внимание в этом журнале уделялось вопросам новой фотографии. В. Цилиакс неоднократно привлекал к работе над обложкой журнала Г. Мэттера, а также оказывал техническую помощь в создании фотоплакатов и брошюр с фотомонтажами мастера.

В 1938 г. в Базеле прошла выставка «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph), организатором которой выступил Я. Чихольд. Новая фотография развивалась в Швейцарии весьма динамично, во многом благодаря деятельности Я. Чихольда, В. Цилиакс, а также бывших слушателей и преподавателей Баухауз, среди которых были М. Билл, Т. Боллмер, К. Шавински и Г. Финслер. Следует также упомянуть таких выдающихся фотодизайнеров, как Э. Хайнингер, В. Хердег и Э. Меттлер. Они следовали принципам новой фотографии в коммерческих работах 1930-х гг. для фирмы «Bally», еженедельника «Züricher Illustrierte», альпийского курорта «St. Moritz». Большое внимание в диссертации уделено деятельности А. Штанковски, Г. Нойбурга и Р.-П. Лозе, заложивших основы швейцарской индустриальной рекламы с применением фотографии.

Абстрактное искусство  и новая типографика в Швейцарии. 1930 – 1940-е гг.

Анализ новой типографики с позиций современного ему абстрактного искусства был впервые предложен Я. Чихольдом. В книге «Полиграфическое оформление» (1935) он подчеркивал неоспоримую связь новой типографики и принципов авангардного искусства. Так, работы конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых, но чрезвычайно контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Также он ценил духовную сторону воздействия абстрактной живописи, усматривая в ней ключи к гармонии.

Большинство выдающихся дизайнеров-графиков Цюриха были и живописцами (М. Билл, Р.-П. Лозе, А. Штанковски, В. Цилиакс, Г. Мэттер, Г. Штайнер и Г. Эрни). Живописцами были также известные цюрихские фотографы Э. Хайнингер и Г. Шу. В Базеле к авангардным кругам живописцев принадлежали Т. Боллмер и Г. Эйденбенц. Близость к живописным критериям формы и колорита, несомненно, оказывала свое влияние на творческий почерк этих мастеров.

Благожелательное отношение  швейцарских музеев к авангардной  практике современных живописцев объясняет  внимание к их творчеству кураторов  многочисленных художественных выставок, проводившихся в Базеле и Цюрихе. Значительную поддержку швейцарским  художникам-абстракционистам оказывал куратор Базельского музея ремесел, в будущем его директор, Г. Шмидт. Благодаря его усилиям были организованы многие выставки современного швейцарского искусства, в том числе крупнейшая экспозиция «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре» (Zeitprobleme in Schweizer Malerei und Plastik, Цюрих, 1936).

Наиболее влиятельной  группировкой художественного авангарда  в Швейцарии оставались конструктивисты. Их воздействие на круг дизайнеров-графиков трудно переоценить, его необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы  графического дизайна. Наиболее ценным вкладом конструктивизма в типографику было закрепление пространства страницы, понимание его ценности.

Крайне важным событием для  развития графического дизайна в  Швейцарии стало создание в 1937 г. объединения художников-авангардистов  «Allianz». Уже в 1938 г. им была организована выставка «Новое искусство в Швейцарии» (Neue Kunst in der Schweiz, Базель). Одним из организаторов группы выступил Р.-П. Лозе. В течение последующих десяти лет он создавал плакаты и каталоги выставок «Альянса», к которым в полной мере можно применить определение «конструктивная графика».

С началом Второй Мировой  войны художественная обстановка в  Швейцарии стала более консервативной. Ведущие представители авангардного искусства и новой типографики покинули страну: Г. Мэттер эмигрировал в США, В. Цилиакс и А. Штанковски вернулись в Германию. Единственными мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типографики в военные годы, были Г. Нойбург, М. Билл и Р.-П. Лозе. Ассоциация «Allianz», с которой они тесно сотрудничали, оставалась последним проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны «Allianz» выступил инициатором нескольких выставок конкретного и абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах они утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна.

В годы войны в Цюрихе продолжали интенсивно работать мастера  конкретного искусства, объединенные в группу «Zurich Konkrete» во главе с М. Биллом. Начало направлению было положено в 1931 г., когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна «Манифест конкретного искусства» Т. ван Дусбурга (1929). Билл призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов – цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом». Художники группы «Zurich Konkrete» устраивали частые выставки, отчеты о которых публиковали в ежемесячном бюллетене «Abstrakt-Konkret». Важнейшим событием в художественной жизни Швейцарии стала выставка «Конкретное искусство» (Konkrete Kunst, Базель, 1944). Куратором выставки стал М. Билл. Кроме его работ на экспозиции были представлены произведения Р.-П. Лозе. Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерность. Отныне «хорошая форма» – творческое кредо М. Билла – стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.