Опера 19 века

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

4. Русская вокальная школа

   Национальная  русская вокальная школа 19 в. берет  свое начало от Глинки. Это очень важный фактор, так как в деятельности этого гения русской музыки, его оперном творчестве, счастливо соединились в себе исконные русские традиции и достижения мировой музыкальной культуры (прежде всего итальянской), что приобщило русскую традицию к европейскому мейнстриму. Это обстоятельство в дальнейшем стало предметом резких споров между почвенническими настроениями, особенно тех деятелей музыкальной культуры, которые тяготели к «кучкистам», и сторонниками итальянской манеры. Однако истина, как всегда, лежит посредине. Национальные традиции, развиваемые Могучей кучкой, исконные особенности русской школы вокала оплодотворенные блестящими достижениями итальянской школы пения дали замечательные всходы, позволив многим русским артистам, особенно позднее, в 20 веке, достойно представлять русскую музыкальную культуру как в знаменитой антрепризе Дягилева, так и индивидуально. Педагогическая деятельность Глинки приходится, в основном, на 30-50 гг. У него учились такие выдающиеся вокалисты, как Н.Иванов, О.Петров (для которого композитор сочинил свои «Упражнения для совершенствования гибкости голоса»), Петрова-Воробьева, Леонова, Гулак-Артемовский. Среди русских вокальных педагогов значимое место принадлежит также композитору А.Варламову (1801-1848), преподававшему несколько лет в Придворной капелле и издавшему в 1840 году «Полную школу пения»; Г.Ломакину (1812-1885), преподававшему пение в различных учреждениях Петербурга (среди его учеников (Петрова-Воробьева, И.Мельников и др.). К уже упоминавшимся нами именам Эверарди, Додонова, Ниссен-Саломан, Ирецкой следует добавить Н.Вителяро (среди учеников Платонова, Ф.Никольский, Леонова), Павловскую и другие. Среди крупнейших русских певцов 19 в., наряду с уже упомянутыми, следует выделить сестёр Н. и Е. Семёновых, Самойлова, Лаврова, отца и сына Булаховых.⁴

 
   

5. Германская  вокальная школа. «Музыкальная драмма» Вагнера

   Глубинные основы германской певческой культуры всегда имели отличия от итальянской. Разумеется, бесчисленные итальянские  труппы, «итальянские» оперы немецких композиторов (включая и отдельные сочинения Моцарта) оказывали сильное давление на немецкие традиции, придавая им гедонистические черты верховенства мелодической вокализации над словом. Ему только отчасти противостояли песенные и ораториальные традиции, развитие зингшпиля. Первый значимый «удар» по итальянцам в направлении превращения оперы в музыкальную драму был совершен еще в 18 веке великим Глюком, писавшим в посвящении к Альцесте (ставшем своеобразным манифестом оперной реформы) о стремлении к единству поэзии и музыки, «дабы усиливать выражение чувств и прибавить больше интереса сценическим ситуациям». Однако творчество Глюка пришлось на тот исторический период, когда эти идеи не могли, да и не должны были, исходя из логики исторического процесса развития оперы, стать господствующими. Следующим шагом в этом направлении было оперное творчество Вебера, утвердившего принципы национального романтизма в опере, и одновременно усилившего ее театральность и зрелищность. Однако принципиального «разрыва» немецкой и итальянской традиций в его опусах все-таки не произошло. Характер творчества, например, Николаи или Флотова, проникнутого мелодизмом, только доказывают это, как, впрочем, и ранние опусы Вагнера.

   Колоссальный  переворот в развитии оперы, а  также, соответственно, и вокальном искусстве был совершен именно Вагнером, причем в его зрелых сочинениях. Если говорить обобщенно, то мелодическая основа итальянского пения была в его творчестве заменена на декламационную (один из девизов Вагнера – «мелодия должна вытекать из речи»). Еще раз повторим, все было поставлено на службу т. н. «музыкальной драмы». Только нельзя путать понятие драмы у Вагнера и использование в музыке таких терминов, как драматизм, драматическое развитие – это суть принципиально различные вещи. Отсюда идет, кстати, великая путаница – музыкальной драмой, подчас, называют и Бориса Годунова, и Отелло, и Кольцо нибелунга, а иногда употребляют это словосочетание, как определение и самой оперы – «драма на музыке», таким образом, девальвируя этот термин, лишая его специфики, что в корне противоречит системному подходу к явлениям.

   Как мы уже не раз отмечали, нельзя сказать, чтобы вагнеровские идеи были чем-то совсем уж новым в истории вокала. Еще со времен Монтеверди опера в  своем развитии испытывала «родовой» конфликт между музыкой и словом. В первом разделе нашей статьи, посвященном искусству пения в 17-18 столетиях, много говорилось, например, о речитативной монодии, самом речитативе, как важнейшем элементе оперного искусства, декламационной манере французской школы, реформе Глюка с его противодействием итальянской манере, проходившей, впрочем, преимущественно на французской почве и породившей т.н. «войну глюкистов и пиччиннистов». С «высоты» истории (в противном случае, зачем она тогда вообще нужна), рассуждая дедуктивно, видна, однако, конечная цель (пусть это и не осознавалось тогда большинством композиторов, да и музыкальным сообществом в целом) – придти в итоге к некоему произведению нового типа, в котором не было бы механического чередования речитативов и арий, а достигалось единство музыкального «повествования» и развития. Только средства на этом пути были различными. Основной вектор эволюции в те годы (18 – 1-я половина 19 веков), в целом, все еще следовал по итальянскому пути развития оперы, совершенствованию мелодического и вокального начала. Вагнер же творил в условиях, когда в творчестве Верди уже было достигнуто музыкально-драматургическое единство высочайшего уровня, причем на основе именно музыкально-мелодического начала! Таким образом, Вагнер, в известном смысле, повернул развитие вспять, раз и навсегда принципиальным образом отвергая итальянскую манеру и возвращаясь к декламации. Все утверждения, что это не путь назад или в сторону, а революционный скачок на новый уровень развития, весьма спорны. Ибо, как показало дальнейшее развитие оперы, «существование Тристана не уничтожило «Кармен» и «Травиаты», а эволюция музыкального театра вовсе не пошла по дороге, указанной Вагнером. То, чего достиг в своих творениях великий композитор, оказалось одним из многих путей». Более того, если традиции классической оперы – традиции Моцарта, Глинки, Мусоргского, Верди, Бизе, Чайковского – продемонстрировали свою жизненность и способствовали развитию музыки, то вагнеровские музыкально-драматургические принципы, за немногими исключениями (Р.Штраус), не нашли продолжения» (А.Гозенпуд).

   Выдвинув  в качестве альтернативы традиционной опере музыкальную драму, Вагнер особое значение придавал, если можно так выразиться, «омузыкаленной речи», слову. Именно слово, а не мелодия легли в основу его оперной реформы, и не мелодическое начало должно было играть основную эстетическую роль в воздействии на слушателя. И даже, казалось бы, такие чисто музыкальные моменты, как оркестровое сопровождение, «отягощались» своего рода литературным смыслом при помощи развитой (если не сказать гипертрофированной) системы лейтмотивов, призванной усиливать ассоциации слушателя не через музыку, а с помощью драматургических ассоциаций. Противоречивость всем этим новациям Вагнера добавляло и то обстоятельство, что, придавая в теории столь большое значение драме и слову, композитор на практике чрезмерно симфонизировал оперу. Это давало повод многим его современникам, в т. ч. и крупнейшим музыкантам и критикам того времени давать ему такого рода характеристики: «Вагнер чисто сочинитель оркестрный, симфонический в обширном смысле этого слова. Он голосов не разумеет, да и знать не хочет» (В.Стасов). Примерно также воспринимал Вагнера и Чайковский. Он писал: «По моему мнению, Вагнер симфонист по натуре» и далее укорял композитора в пренебрежении к вокальному началу, в том, что «ни единого раза певцу не дается простора». Как же могло получиться, что столь выдающиеся и чуткие люди не усматривали в вагнеровском вокале ничего достойного, при том, что сам композитор считал, что именно в новом подходе к роли пения в опере и сосредоточены основные «зерна» его нововведений. Все дело в том (и дальнейшее развитие оперы показало это), что Вагнер, по существу, уничтожал вокализацию, понимаемую как мелодичное пение, лежащую в основе оперного жанра, предлагая взамен мелодекламацию нового типа, в конечном итоге логично приведшую его последователей к т. н. Sprechgesang'у.

   Вагнеровская реформа не могла существенным образом не сказаться на певческой манере. Повторим еще раз, что пришедший на смену чистой вокализации мелодекламационный принцип, основанный прежде всего на безупречной дикции, учитывающей фонетику немецкого языка, принципиально отличался от «поющей» итальянской речи. Для вагнеровского певца также совершенно необходимы были мощность звукоизвлечения, способного перекрыть оркестровую «массу» и необычайная выносливость, призванная выдержать как протяженность т. н. вагнеровской бесконечной мелодии, так и огромные размеры самих вагнеровских партий (по времени звучания чистого пения). К этому можно добавить достаточно широкую и не всегда удобную интервалику партий, призванную обслуживать задачи вагнеровского пения, их нестандартную тесситуру (в частности, использование высокой тесситуры у басов). Эти и другие многочисленные особенности стимулировали развитие специфических певческих голосов, свойственных вагнеровской опере, таких как героический тенор, драматическое сопрано и, конечно, бас-баритон. Тяжелейшее вагнеровское пение, требовавшее специальной подготовки, зачастую губительным образом сказывалось на вокальном аппарате артистов, подвергая его преждевременному износу.

   Среди первых педагогов, поставивших своей  задачей воспитание исполнителей вагнеровского  типа, были Ф.Шмидт, сформулировавший теоретические  принципы т. н. «школы примарного тона», учитывающей специфику немецкой фонетики и стилистики вагнеровских партий, и его ученик Ю.Гей, преуспевший в воспитании новой генерации певцов на практике и Ю.Штокггаузен. Они сформулировали множество профессиональных певческих принципов (дыхания, положения гортани, развития т. н. «вибрационных ощущений», использования различной тембровой окраски для сглаживания регистров и т. д.).⁵

   В числе выдающихся вагнеровских вокалистов 19 столетия уже упоминавшиеся Й.Тихачек (1-й исполнитель заглавных партий в операх Риенци и Тангейзер), В.Шрёдер-Девриент (1-я исполнительница партий Сенты в Летучем голландце и Венеры в Тангейзере), а также Шнор фон Карольсфельд и его жена Матильда (1-е исполнители партий Тристана и Изольды), А.Киндерман (1-й исполнитель партии Вотана), Бец (1-й исполнитель партии Ганса Сакса в Нюрнбергских мейстерзингерах, исполнитель партий Вотана и Странника в первой постановке Кольца нибелунга), Г.Унгер (исполнитель партии Зигфрида в первой постановке «Кольца нибелунга»), А.Ниман (исполнитель партии Зигмунда в первой постановке Кольца нибелунга), Г.Винкельман (1-й исполнитель партии Парсифаля), Лилли Леман (участница первой постановки «Кольца нибелунга» - партии Воглинды, Голоса лесной пташки), Матерна (исполнительница партии Брунгильды в первой постановке «Кольца нибелунга», 1-я исполнительница партии Кундри в Парсифале) и др. Некоторые из немецких артистов, практически, с самого начала карьеры были нацелены на исполнение вагнеровского репертуара, другие пришли к нему уже сложившимися мастерами, первоначально воспитанными в итальянских традициях (Тихачек, Шредер-Девриент), но были и такие, которым специфика вагнеровского вокала оказалась чужда. Среди наиболее ярких примеров такого рода выдающийся тенор Вахтель, яркий исполнитель итало-французского репертуара. В 1876 году он попробовал себя в вагнеровской опере («Лоэнгрин»), однако попытка оказалась не очень успешной.

 
 
 
 
 

   Заключение

   Развитие  оперы достигло своей кульминации  в 19 веке. Именно характер оперного искусства  этой эпохи во многом отождествляется нами с этим жанром как таковым в его современном восприятии. В 19 столетии, и, прежде всего, в творчестве Джузеппе Верди опера предстала перед нами как единое музыкальное произведение с развитым «инструментарием» для передачи нюансов человеческих чувств, настроений и драматических коллизий. Произошло это потому, что она, наконец-то, обрела ту художественно-эстетическую нишу, в которой почувствовала себя естественно, которая позволила ей выразить себя наиболее полно и оригинально, не переступая, при этом, порога необходимой меры условности, без которой этот жанр не мыслим. Такой нишей для нее стал Романтизм.

   Пожалуй, наиболее существенным фактором для  развития оперного пения стало изменение  роли тенора, который в творчестве Россини стал постепенно «преодолевать» лидерство кастратов, звучание голосов которых перестало отвечать художественным задачам новой, романтической оперы. Главная роль в процессе «экспансии» теноров вслед за Россини принадлежит Доницетти и Беллини. Другой альтернативой кастратам в женских партиях явились контральто и меццо-сопрано, которые в сочинениях того же Россини также получили значимое место. Особенно это касается контральто. Самые яркие примеры мы видим в операх Севильский цирюльник, Итальянка в Алжире, Золушка и др. Добавим, что многие мужские и «брючные» роли юношей (травести) также отошли к контральто (Арзаче в Семирамиде, Изолье в Графе Ори, Малкольм в Деве озера и др.). Однако здесь нас подстерегает некоторая путаница. Ввиду того, что разница между меццо-сопрано и контральто довольно незначительна и амплуа эти вполне взаимозаменимы, очень часто в современной практике партии, которые исходно были предназначены для контральто, исполняются меццо-сопрано. Забегая вперед в 20 столетие, укажем несколько наиболее популярных фамилий певиц, специализирующихся на ролях, которые в партитурах того же Россини обозначаются как контральто – Супервиа, Хорн, Бальтса, Берганса, Лармор, Подлесь и др. Они позиционируются, в основном, как меццо-сопрано. Большое значение имеют еще и возрастные параметры ролей.

   Подводя итог всему сказанному, можно с  уверенностью констатировать, что послевагнеровский  оперно-вокальный мир стал необратимо другим. Он разделился на две части  – рьяных сторонников немецкого  новатора и столь же стойких противников. Одно можно сказать несомненно – сочинять так, будто Вагнера не существовало, игнорировать его достижения стало невозможно. Другое дело, что достойных продолжателей его дела, если не считать эпигонов, оказалось не так уж и много. Большинство же композиторов, а вслед за ними и певцов, учтя то новое, что внес Вагнер в развитие оперы, а в некоторых случаях творчески переработав его наследие, пошли собственным путем, сохраняющим как национальные традиции, так и индивидуальные особенности своего таланта.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Список  литературы:

 

1.  Ильина Т. В. Русский ХVIII век: Изобразительное искусство. Музыка: Учебное пособие/ Т. В. Ильина, М. Н. Щербакова. М.: Дрофа, 2004, с 511.
2. Фриман Д. История искусства. М. 2003, с 231.
3. Любимов Л. Д. Искусство западной Европы. М. 2003, с 261.
4. Ильина Т. В. Введение в искусствознание: Учебное пособие для вузов/ Т. В. Ильина. М.: АСТ: Астрель, 2003, с 206.
5. Грушевицкая Т. Г. Словарь по мировой художественной культуре/ Ред. А. П. Садохин. М.: Академия, 2001, с 402.
6. Клюев А. С. Онтология музыки/ А.С. Клюев. СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2003, с 143.
7. Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров/ В.А. Нелидов. М.: Материк, 2002, с 373.
8. http://www.bookucheba.com