Опера 19 века

АЛМАТИНСКИЙ ФИЛИАЛ НЕГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО    ОБРАЗОВАНИЯ                «САНКТ - ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ            ПРОФСОЮЗОВ»

 

                                                                                                                                              Факультет: Культуры

                                                                                                                                       Кафедра: СКТ

 
 
 
 
 

контрольная работа

По дисциплине: история искусств

Тема  работы: «Опера 19 века»

 
 
 

                                                                                                                                            

                                                                                                                Выполнила студентка:

                                                            вечернего  отделения 

                                                            5 курса,  группы 501 КВ

                                                            Паславская Татьяна            

 

                                                                                                                 Проверила: старший преподаватель

Сенченко  О. В.

                                                                                                                                          

         

 

Алматы, 2011

Содержание:

Введение………………………………………………………………………3

1. Россиниевский период……………………………………………….…4
2. Вокальное оперное искусство в 19 веке………………………………6
3. Итальянская вокальная школа…………………………………………8
4. Русская вокальная школа……………………………………………...10
5. Германская вокальная школа. «Музыкальная драмма» Вагнера…...11

Заключение………………………………………………………………….16

Список  литературы…………………………………………………………18

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

   Актуальность работы заключается в том, что в наши, когда во всем мире происходят изменения, такая тема как опера 19 века  является одной из самых наиболее важных и значимых тем для современного общества, которая позволит расширить кругозор и понять искусство.

   Опера (по-итальянски - opera - сочинение) - это сложный вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с вокальной и оркестровой музыкой. В опере объединяются многообразные художественные средства: сольное и хоровое пение, различные ансамбли, симфонический оркестр, элементы изобразительного искусства (костюмы, декорации и прочее), весьма популярны балетные сцены.

   Степень изученности: тема «Опера 19 века» изучалась и ранее, она была интересной и актуальной много времени и до сих пор остается важной, значимой и продолжает исследоваться.

   Так, в работе Ильиной Т. В. «Русский ХVIII век: Изобразительное искусство. Музыка» анализируются содержания и формы изобразительного искусства и музыки.

   В учебнике Нелидова В.А. «Театральная Москва. Сорок лет московских театров» изучаются различные аспекты театрального искусства.

   В книге Клюева А. С. «Онтология музыки»  даются представления о важнейших вопросах и проблемах музыки.

   Цель  работы: дать представление о наиболее важных и значимых аспектах оперы 19 века.

   Задачи  работы:

• рассмотреть россиниевский период;
• показать вокальное оперное искусство;
• проанализировать итальянскую, русскую и германскую вокальные школы.

   Структура работы: работа состоит из введения, пяти параграфов, заключения и списка использованной литературы.

 
   

1. Россиниевский период

   Россиниевский период (затем к нему присоединились Доницетти и Беллини), приходящийся на 1-ю треть 19 века, называют иногда эпохой развитого бельканто, что требует пояснения. Если основной задачей белькантового пения 18 века являлась виртуозность как таковая, то теперь необходимы были другие методы пения, способствующие выражению более индивидуализированных чувств и образов героев, лирико-драматическому характеру оперного действия. Такое пение требовало разнообразия и быстрой смены динамических и драматических оттенков, которые не могли быть реализованы при помощи голой виртуозности и обилия колоратур. Эту задачу эффективнее выполняло кантиленное пение, а затем и более широкое мелодическое дыхание, «пионером» которого по праву считается Беллини. Разумеется, виртуозность сохранялась еще долго (вплоть до зрелых сочинений Мейербера, Гуно и Верди, не говоря уже о специфических задачах виртуозности в 20 веке, например, в творчестве Р.Штрауса), но ограненная кантиленой и более мягким мелодическим рисунком, она перестала быть самодовлеющей и превратилась в средство художественного выражения. Противоборство с голой виртуозностью доходило до того, что Россини стал выписывать в музыкальных текстах вокальных партий детально все ноты и необходимые украшения, дабы пресечь дурную традицию солистов тех времен импровизировать и добавлять от себя разного рода колоратуры для демонстрации личного мастерства.

   Что касается меццо-сопрано, то позднее  оно было частично вновь потеснено (пускай и временно), на этот раз сопрано, к которым перешли такие роли, как, например, Розина в «Севильском цирюльнике». Это было связано уже не с художественными, а, скорее, с техническими проблемами. Ибо со все еще насыщенными виртуозным блеском ролями легче было справляться более высоким голосам. Лишь в 20 столетии в творчестве великой Супервиа окончательно утвердилась традиция исполнять многие россиниевские партии в их оригинальной тесситуре. Несколько подробнее следует остановиться на эволюции тенорового пения. Тенор – главный герой, тенор-любовник возобладали в сочинениях этой эпохи. Отдельные случаи, когда главную мужскую роль исполняли женские голоса (например, меццо-сопрановая партия Ромео в опере Беллини Капулетти и Монтекки, становятся все большей редкостью).¹

   Рассматривая  теноровую проблему нельзя не упомянуть  знаменитое творческое соревнование между великими французскими мастерами Нурри и Дюпре, окончившееся трагическим самоубийством первого. Нурри, обладавший крепким голосом и блестящей манерой звуковедения, при исполнении сверхвысоких нот (после верхнего «си-бемоль») переходил на фальцетную манеру. Именно так он пел, например, партию Арнольда в «Вильгельме Телле» Россини (многочисленные «до» и даже «до-диез»). Делал он это вполне в духе традиций школы Гарсиа-старшего (учеником которого был), «чтобы избежать там грудных нот, которые Россини ненавидел» (Д.Лаури-Вольпи). Стремительно набиравший популярность Дюпре впервые стал исполнять такие ноты полнозвучным «мужским» голосом, ибо полагал, что эта партия с ее героическим характером не терпит чрезмерной мягкости и «женственности» в верхнем регистре. Такой способ звукоизвлечения, получивший название «прикрытой» манеры, поражал непривычное к нему ухо резковатым тембром и громогласностью. Однако за ним было будущее. Публика, постепенно привыкнув к такому звучанию, устраивала Дюпре овации. Нурри, не выдержав «поражения», решил уйти со сцены и спустя некоторое время «свел счеты» с жизнью. Впрочем, сам Дюпре легкомысленно относясь к технике, сравнительно быстро растранжирил свой талант и потерял голос, оставив сцену на пороге своего 50-летия. В 1846 Дюпре издал теоретический труд «Искусство пения», где среди многочисленных ценных замечаний он четко формулирует основные принципы открытого им способа «прикрытия» верхней части диапазона мужского голоса.

 
   

2. Вокальное оперное искусство  в 19 веке

   Вокальное оперное искусство в 19 веке, при всем своеобразии национальных вокальных школ, идущем еще со старых времен, отличается все же определенным их сближением, завершившимся к 20 веку универсализацией вокала. При несомненном лидерстве Италии, оперная индустрия и, что особенно важно, педагогика постепенно становились все более и более интернациональными. Поэтому нецелесообразно рассматривать развитие различных европейских национальных школ 19-го и тем более 20-го столетия изолированно (исключение, отчасти, составляет Германия благодаря феномену творчества Вагнера). Этому, среди прочего, способствовало и определенное сближение итальянской и французской (ведущих оперных держав Европы) композиторских традиций, вылившееся в появление таких жанров как большая опера и затем и лирическая опера. Это уже ощущалось в творчестве итальянца Спонтини (предтечи «большой оперы», важнейший период творчества которого протекал в Париже). При всем индивидуальном различии, стили оперного письма Доницетти (особенно позднего периода), Меркаданте, Обера, Мейербера, Гуно, Понкьелли да и раннего Верди стали иметь больше общего, нежели старая французская и итальянская опера 17-18 веков.²

   Начиная с конца 20-х гг. 19 века, при продолжающемся вокальном лидерстве Италии в  профессиональном плане, центр оперной культуры во многих отношениях начал смещаться в европейскую культурную «Мекку» - Париж, позднее распространившись на Вену (в 1842 Доницетти получил здесь пост Придворного композитора) и Лондон (особенно после того как Ковент-Гарден в 1847 стал исключительно оперным театром).

   Что касается Парижа, то это определялось множеством обстоятельств, в том  числе и тем, что во французской  столице плодотворно работал  Итальянский театр (кстати, им в течение  нескольких лет руководил Спонтини), здесь же поселился Россини, ряд своих шедевров сочинили все тот же Россини, а также Доницетти, Беллини, а позднее и Верди. Важнейшим фактором стало и то, что с 1829 в Париже жили великие испанцы М.Гарсиа-старший и его сын М.Гарсиа-младший. Гарсиа-старший был хорошим певцом и, главное, прекрасным педагогом (среди его учеников не только собственные дети, в т. ч. великая Малибран, но и уже упоминавшийся Нурри, блестящая французская примадонна Мерик-Лаланд и др.). Дело отца успешно продолжил сын, чья вокальная школа стала во многих отношениях образцовой. В числе его крупнейших учеников были «шведский соловей» Ж.Линд, выдающиеся немецкие педагоги М.Маркези ди Кастроне, Ю.Штокгаузен, представители итальянского певческого искусства Фреццолини и Эверарди (последний, будучи сам превосходных певцом, распространил педагогические традиции своего учителя на Россию, где преподавал много лет), а также еще целая плеяда педагогов, заложивших фундамент русской вокальной школы, среди них Г.Нисссен-Саломан, А.Додонов и др. Если учесть что, в свою очередь, в числе их учеников были Донской, Давыдов, Дейша-Сионицкая, Павловская, Сперанский, Ф.Стравинский, Тартаков, Усатов и др. (Эверарди), Славина, Ф.Стравинский (Ниссен-Саломан), Смирнов, Собинов (Додонов), выдающийся педагог Н.Ирецкая (вырастившая в свою очередь Л.Андрееву-Дельмас, Забелу-Врубель, Катульскую, Липковскую, З.Лодий, Садовень, Слободскую), то можно себе представить, какое влияние школа Гарсиа-младшего оказала на русских оперных артистов. В 1847-50 Гарсиа-младший преподавал в Парижской консерватории, а с 1848 по 1895 почти полвека (!) проработал в лондонской Королевской Академии музыки. Таким образом, на этом примере наглядно видно, как постепенно к началу 20 столетия основные принципы вокала распространялись по всей Европе, «стирая» национальные границы. В 1847 Гарсиа-младший издал «Школу пения» - свой основной теоретический труд по вокальному искусству. В 1856 он переиздает его. Во втором издании «рекомендованный им в 1847 году грудной тип дыхания отвергается и заменяется смешанным – грудодиафрагмальным» (Л.Ярославцева). Среди его достижений также изобретение ларингоскопа (1855).

 
 
   

3. Итальянская вокальная школа

   Возвращаясь к итальянской школе, необходимо отметить одного из самых выдающихся ее педагогов в 19 столетии – Франческо Ламперти (1811-1892), к школе которого принадлежали такие блистательные артисты, как Альбани (канадская певица, французского происхождения), Арто, А. де Лагранж, Морель (Франция), Зембрих (Польша), И.Кампанини, С.Крувелли, Р.Панталеони (Италия), Тихачек, Т.Штольц (Чехия) и т. д. У него совершенствовались также Додонов, Эверарди, Прянишников, Н.Фигнер и др. русские певцы. В 1850-75 Ламперти преподавал в Миланской консерватории, написал ряд теоретических работ. Среди основных принципов Ламперти – ставшие афоризмами высказывания «школа пения – это школа дыхания», «кто не поет legato, тот вовсе не поет».

   К крупнейшим педагогам 19 столетия принадлежит  уже упоминавшаяся нами Матильда Маркези ди Кастроне (урожд. Грауманн). Достаточно одного перечня ее учеников, чтобы стал понятен масштаб этой личности. Она специализировалась на женских голосах, у нее учились примадонны 19 – начала 20 вв. со всего света – Арнольдсон (Швеция), Галли-Марье, Кальве (Франция), Гарден (Шотландия), Герстер, Клафски (Венгрия), Имс, Невада, Сандерсон (США), Курц (Австрия), Мелба (Австралия). Сама Маркези как певица (меццо-сопрано) училась у Гарсиа-младшего в Париже. Ее педагогическая деятельность протекала в Париже, Кёльне, Вене и Лондоне. У Маркези брали уроки и многие русские артисты, среди них Дейша-Сионицкая, Забела-Врубель, Мравина, Н.Фриде и др. Весьма плодотворной на ниве педагогики была многолетняя деятельность итальянского певца Котоньи, воспитавшего блестящих артистов 19 - 1-й половины 20 вв. В числе его выдающихся воспитанников поляк Я.де Решке, итальянцы Баттистини, Джильи, Лаури-Вольпи, Галеффи. В течении ряда лет он пел в составе Итальянской оперы в Петербурге (1872-94), а в 1894-98 был профессором Петербургской консерватории.³

   Завершая  краткий обзор вокальных традиций 19 века, тяготеющих к итальянской школе, необходимо перечислить наиболее выдающихся певцов этой эпохи (кроме вышеназванных), чья карьера сформировалась до конца столетия. К ним принадлежат певицы Беллинчони, Джулия Гризи, Джорджи-Ригетти, Каталани, Паста, Патти (Италия), Виардо-Гарсиа, Миолан-Карвальо, М.Хейльбронн (Франция), ван Зандт (американская певица, голландского происхождения), Зонтаг, Шредер-Девриент (Германия), Кольбран (Испания), К.Нильсон (Швеция), Новелло (Англия), Нордика (США), Лукка (австрийская певица, итальянского происхождения), Даркле (Румыния), М.Фигнер (русская певица, итальянского происхождения); певцы Галли, Варези, Лаблаш, Мазини, Марио, Маркони, Ноццари, Ронкони, Рубини, Станьо, Таманьо, Тамберлик, Тамбурини (Италия), Гайарре, Виньяс (Испания), ван Дейк (Бельгия), Талазак, Фор (Франция) и др.