Оп-арта как художественное течение В. Вазарели

         Содержание

Введение……………………………………………………………………………...3

1. Оп-арта как художественное течение……………………………….………..4

2. Творчество Виктора Вазарели……………………………………………………9

Заключение………………………………………………………………………….12

Список использованной литературы……………………………………………...13

                                                 Введение

        Оп-арт – современное художественное течение, появившееся около середины 1950-х; для него характерно воспроизведение движения с помощью чисто зрительных средств. Совокупность геометрических форм и комбинация цветов создают в глазу зрителя иллюзию движения, играя, например, на симультанном контрасте, на сдвигах, на оптическом смешении цветов. Помимо возбуждения «иллюзии», художники оп-арта стремятся создать новое чисто оптическое пространство. Основными представителями этого направления являются Виктор Вазарели, Ричард Анушкевич, Бриджет Райли, Алмир Мавильер, Яков Агам, Хесус Рафаэль Сото, Лари Пунс, Джин Дейвис, Франк Стела [4. C.507].      

         Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму, представителем которого был В. Вазарели. 

         Виктор Вазарели (09.04.1908 – 15.03.1997) – французский живописец, график и скульптор венгерского происхождения, крупнейший представитель оп-арта.        

         Цель – дать представление об оп-арте.

         Реализация поставленной цели предполагает последовательное решение следующих задач:

1)      дать характеристику оп-арта как современного художественного течения второй половины XX века;

2)      раскрыть творчество одного из крупнейших представителей оп-арта Виктора Вазарели.

                  1. Оп-арта как художественного течения

        Оп-арт (optical art – оптическое искусство) – современное художественное течение второй половины XX века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.

        Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя иной его разновидности – геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м годам XX века. Первые опыты в области оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона. Он, используя черно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: колеса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было научное исследование особенностей зрения, нежели искусство. В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene [1. C. 257].

        Всемирную известность оп-арт получил в 1965 г. после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления – Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.

        Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости. Например:

1. При рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера.

2. Чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину.

3. При пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии.

4. Взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн.

5. Яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, т.е. иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета [3. C. 123-124].

        Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

        Задача оп-арта – обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и обмороками. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Такие иллюзии действительно имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме того, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности [5. C. 42].

        На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством. Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах.

        Находки в этой области Якова Агама, Хесуса Рафаэля Сото, Карлоса Круус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться, используя механическую силу или без нее.

        Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованы американцем А. Колдером. Его скульптуры представляют собой абстрактные композиции, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха.

         И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эффекты получаются путем наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами. Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества, так и логической завершенности своего метода. Он исследовал воздействие этого искусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени, что даже возникла опасность превращения его в прикладное искусство. Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп-артисты используют материалы, не относящиеся к живописи (металл, стекло, пластик), но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов – излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата [1. C. 259].

        Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер. В разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Веки, Коломбо Мари), в Испании (Дуарте Ибаррола), в Германии (Хакер Мак Гравениц), в Швейцарии (Тальман Герстнер), в России (Вячеслав Колейчук).

         В США кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уехавшего в США, станет основой этого явления. Произведения Э. Келли и К. Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского искусства – гигантизм [2. C. 73].

         В этом же направлении развивалась скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии» открывающемся во внешнее пространство. Круус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото стремится их углубить, а Агам – достигнуть их рельефности. Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям, оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

         Возможности оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.

         Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму, представителем которого был В. Вазарели.

         2. Творчество Виктора Вазарели

         Виктор Вазарели (09.04.1908 – 15.03.1997) – французский живописец, график и скульптор венгерского происхождения, крупнейший представитель оп-арта. Вазарели (настоящая фамилия - Вашархей) родился в венгерском городе Печ 9 апреля 1908 г. в семье зажиточного крестьянина-фермера. В 1917 году вступил в «Мухей» в Будапеште. С 1925 года обучался медицине в Будапеште. Решив стать художником, в 1927 – 1929 гг. занимался в местных частных академиях, попутно работая в сфере коммерческого дизайна. Переехав в Париж (1930), открыл бюро рекламной графики; пользовался с той поры романизированным вариантом своей фамилии в качестве псевдонима. Работал в рекламных агентствах, но продолжал заниматься живописью. Вазарели работал в абстрактной манере, но с 1930 года начались его поиски в области кинетического искусства. В 1944 г. состоялась первая выставка Вазарели. В 1947 г. он начал переводить свои рациональные концепции пространства, материи и энергии в область сенсорного восприятия. С 1951 г. разрабатывается репертуар чистых геометрических форм, производящих оптические эффекты. Такие формы могли воспроизводиться без сознательного участия художника. После ранних экспериментов с плоскостными черно-белыми структурами в 1955 г. была создана серия кинетических картин, составленных из повторяющихся линий, изменяющихся в зависимости от положения зрителя. Вазарели изображал структуры, составленные из квадратов или волнообразных линий [4. C. 211].       

         Первые его опыты в «графической живописи» были черно-белые: над сериями «Арлекинов» и «Зебр» художник работал десять лет, начиная с 1932 года.

         Большая часть работ выполнена в черно-белой гамме, например, масштабное полотно «Вега», название которого происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которого нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Но так как деформированы многие из этих квадратов, то различия в их форме невольно бросается в глаза. В результате на каком бы расстоянии мы не находились, эти искажения воспринимаются нашим зрением. Картина, таким образом, по существу побуждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, кажется, будто само это поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы «Вега» была трехмерным объектом, разнообразие эффектов стало бы еще большим. Черно-белый период его творчества свидетельствует об интенсивной разработке художником концепции кинетизма и двухмерности картинной плоскости [1. C. 260].

          Для периода «Belle-ile» («Прекрасный остров»; 1947 - 1954) характерны эллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике.

          После «периода Бель-Иль» Вазарели все чаще изображал круги и эллипсы. «Кристаллический» период (1948 - 1960) характеризуется двойственной интерпретацией пространства. Применив аксонометрическую проекцию, он имитировал движение самого зрителя и тем самым достигал динамики, немыслимой при линейной перспективе с единой точкой схода. Используя стекло и алюминий, Вазарели связал изобразительное искусство и архитектуру, а также вновь поставил вопрос о существе искусства и художника. Теории Вазарели заложили основу для последующего развития оп-арта.

         Перенес опыт плакатиста в свою раннюю черно-белую графику, основанную на оптических эффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот. Активно занимался и живописью такого же рода, где натуральные мотивы во все большей степени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающего традиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов. Однако, в отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом. Это поле у него стало воистину игровым, порождая бесконечные пространственные «обманки». В 1950-е годы Вазарели начал придавать своим образам и реальную пластическую трехмерность, создавая рельефные цветные композиции, а также скульптуры в виде прозрачных подсвеченных ящиков со стеклянными пластинами внутри. В любом случае его интересовала чисто иллюзорная пластика, тот оптический «третий мир», что обретает живой кинетизм в игре контрастных форм и цветов. Посвятил этому «третьему миру» Желтый манифест, названный так по цвету бумагу, на которой он был напечатан (1955), - манифест, ставший программой оп-арта [3. C. 126].