Общая характеристика древнеримского театра

Тем не менее в Риме были актеры, которые пользовались уважением римского народа.                                                                                    Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III и II вв. до н.э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно – лишь в 130 г. до н.э. (по другим сведениям – только с начала I в. до н.э., ок. 90 г. до н.э.). Поэтому, в отличие от греческого театра, зрители в Риме могли следить и за мимикой актеров. (Однако в виде исключения маски и раньше использовались в театре, когда например, надо было обыграть мотив двойника в комедии.)

Костюм трагических  актеров в общем был таким  же, каким римляне получили его  от греков. Но в связи со стремлением  уже внешним обликом выразить величие трагических персонажей римские актеры старались особенно подчеркнуть рост посредством более высоких котурнов, более высокого онкоса и парика над маской, после того как последняя была введена в театре. Мягкие утолщенные подошвы греческих котурнов превратились в римском театре в громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. У римских трагических масок широкие отверстия для рта и глаз: красивые прически с локонами, падающими на  лоб и на плечи; борода у мужчин тоже завита локонами.

Костюмом комических актеров был паллий, т.е. греческий  плащ, ниспадающий широкими складками. Рабы носили плащ, напоминавший скорее большой шкаф; при ходьбе или беге они свертывали его и перекидывали через плечо. Молодые люди, солдаты, путники носили хламиду, т.е. короткий плащ: он покрывал плечи и на правом плече застегивался булавкой, так что правая рука оставалась свободной. Греческому хитону соответствовала римская туника, которая у женщин спускалась до пят. На ноги комические актеры надевали сокки – низкие легкие башмаки, которые в жизни, как правило, носили только женщины.

Древнеримские драматурги

В число самых известных  авторов римской комедии и  трагедии можно включить Плавта, Теренция, а также создателей комедий-тогата Титиния, Афрания и Атта.

Плавт

Тит Макций Плавт (ок. 254—184 годы до н. э.) считался продолжателем дела Невия, т. е. он тоже был комедиографом. Ходили слухи, что в молодости Плавт был актером ателланы, на что якобы указывает его имя Макций (от Макка).

Плавт создавал свои произведения в те времена, когда  Рим из сельскохозяйственной общины стал поначалу самым сильным на Апеннинском  полуострове, а потом и во всем Средиземноморском бассейне. В результате успешных военных походов в Рим стекалось огромное количество рабов и драгоценностей, максимальную пользу приносили завоеванные земли. В связи с интенсивным развитием товарно-денежных отношений возникло ростовщичество. Все перемены, которые происходили в социально-экономической жизни общества, наносили ощутимый урон патриархальному укладу жизни, расшатывая его устои и рождая у людей индивидуалистические настроения.

Теренций

Драматург Теренций (ок. 195—159 годы до н. э.) относился к более позднему поколению, чем Плавт. Родился Теренций в Африке. В раннем детстве он попал в плен, был привезен в Рим и стал рабом римского сенатора. Патриций заметил, что мальчик обладает выдающимися способностями, и дал ему хорошее образование, а потом отпустил на волю.

В те времена в Риме жил просвещенный патриций Сципион  Младший, который организовал кружок приверженцев греческой культуры и  образования. Теренций также входил в их число. Благодаря посещениям кружка он имел много друзей среди знатных римлян 

Виды  зрелищ

Комедия-тогата

Тогата представляет собой комедию, в которой персонажи  носили тогу. Ее появление связывают  с реформами в общественно-политической жизни Рима. К середине II века до н. э. римляне в результате завоеваний объединили все Средиземноморье. Рим превратился в огромное рабовладельческое государство. Это дало импульс для роста общественного сознания граждан Рима. Возникла потребность в такой комедии, которая поменяла бы греческий плащ на римскую тогу.

Действующие лица тогаты – так называемые маленькие люди города и деревни, т. е. крестьяне и ремесленники. В этих пьесах героини представляют собой не рабынь и гетер, а жен, дочерей и сестер.

Самыми знаменитыми  представителями тогаты являются Титиний, Афраний и Атта, которые создавали свои комедии в конце II – начале I века до н. э. из исторических документов известно, что комедии этих драматургов пользовались заслуженной популярностью не только при их жизни, но и много позднее.

Действие во многих тогатах происходило обычно в каком-нибудь италийском городке. У героев пьес были латинские имена или их называли по тем ремеслам, которыми они занимались. Ни в одной из таких комедий не ставились общественные и политические вопросы. По-видимому, авторов тогаты они не занимали.

Создание жанра  национальной комедии на этом не остановилось. В начале I века до н. э. в Риме жили два писателя – Помпоний и Новий, которые решили взяться за старинную ателлану с целью обработать ее литературно. Так возникла литературная ателлана, которая полностью вышла из фольклора. В ателлане драматурги тоже показывали жизнь низших слоев населения. Публике же в ателлане нравилось то, что все маски были узнаваемыми, т. е. каждый видел в них или себя, или знакомого, или соседа.

К героям старинной ателланы Помпоний и Новий добавили персонажей, изображающих римских ремесленников, а также врачей, гадалок, музыкантов и пр. Кроме этого, в литературных ателланах появились чудовища из народных сказаний. Они выходили на сцену в устрашающих масках и служили пугалом для детей. Среди таких чудищ можно назвать Мандука-обжору и Ламию. Мандук представлял собой страшилище с мощными челюстями, огромной пастью и длинными зубами. Маска Мандука была выполнена с таким мастерством, что, к великому ужасу детей, актер, исполнявший эту роль, мог скрежетать зубами. Ламию выводили в образе страшной старухи, которая пожирала детей. Порой в постановках пьес показывали сцены извлечения из ее живота живых детей. Аналогично греческой сатировской драме, ателлану, в которой имела место критика общественных и политических порядков Рима, давали в конце представления, после трагедии.

Литературный  мим.

В первые века империи  продолжали еще ставиться паллиаты и тогаты старых драматургов. Однако самым распространенным из всех драматических жанров был мим. Мим эпохи империи сильно отличался от своего прототипа – своеобразного площадного фарса. Он превратился теперь в большую пьесу с занимательным и нередко запутанным сюжетом, множеством действующих лиц и сложным сценическим аппаратом. Конечно, наряду с такими пьесами существовали и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а иногда только одного актера.

С давних пор в Риме был известен и мим. Но наибольшее распространение он получил в  конце периода республики. В этих представлениях актеры играли на сцене без масок, поэтому открывался широкий простор для мимической игры. В связи с тем что отсутствовали маски, для исполнения женских ролей пришлось набрать женщин-актрис. В мимах актеры играли босиком или привязывали к ногам тонкие подошвы, которых было практически не видно. Поэтому исполнителей мимов еще называли «босоногие»

Темами для мимов  по-прежнему служили супружеские  измены, судебное крючкотворство, приключения  разбойников.

Практически всегда на сцене показывались в мимах всякого рода брань и побои. Важную роль в постановке играли танцы под аккомпанемент флейты. По свидетельству современников, границы дозволенного и пристойного в мимах нарушались намного чаще, чем в других комедиях.

Вплоть до середины I века до н. э. мим существовал как импровизация. Только к концу века, во времена Цезаря, мим был литературно обработан. Заслуга в этом деле принадлежит двум римским драматургам – Дециму Лабелию и Публию Сиру.

 Из числа последних  особенным успехом пользовались  приключения разбойника Лавреола, много раз убегавшего из-под стражи, совершавшего чудеса храбрости. Но в конце концов все же попавшего в руки властей. Во время представления этого мима в конце I в. н.э. император Домициан приказал распять на кресте настоящего разбойника, заменив им в нужный момент актера. Мим о Лавреоле долго еще оставался в репертуаре театра.

Были также мимы, которые осмеивали христианство с его догматами и обрядами. В одном миме, например, пародировался  обряд крещения. Разумеется, такие  нападки на христианство  были возможны только до тех пор, пока оно не сделалось господствующей религией (это произошло в конце IV в. н.э.).

В свою очередь церковь  также нападала на мим, обвиняя его  в безнравственности. Церкви, с ее проповедью аскетизма и ухода  от мира, был ненавистен языческий мим с его любовью к жизни и ее радостям. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления мимов были запрещены. Однако это запрещение осталось безрезультатным. В 452г. актеров мимов отлучили от церкви. И все же мимы продолжали существовать как в Восточной, так и в Западной империи, хотя общественное положение его актеров и актрис было по-прежнему чрезвычайно низким. Как и прежде, в мимах допускались выпады против властей, и за это актеры подвергались иногда жестоким наказаниям – вплоть до смертной казни.

Другим видом зрелищ, очень популярным в императорскую  эпоху, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинистической эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем, который исполнял актер, игравший несколько ролей подряд – и мужских и женских. Актер пантомим носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску (в отличие от масок трагедии и комедии, с закрытым ртом). Танец сопровождался музыкой и пение; пел целый хор, излагавший содержание пантомима. Сюжеты в подавляющем большинстве заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Пользовались также популярностью пантомимы, заимствовавшие свои сюжеты из мифов о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре. Хотя выдающиеся пантомимисты и достигали богатства и высокого общественного положения, но в целом на самой профессии и в это время лежало еще клеймо бесчестия. Актерами пантомима были обычно рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные граждане римских провинций, например, греки, египтяне, уроженцы Малой Азии. В более поздние времена империи в пантомимах выступали и женщины.

В противоположность  пантомиму, танцу одного актера, пирриха была танцем, исполнявшимся целым ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Так, нам известно, что в IV в. н.э. существовала пирриха на тему “Суд Париса”. Ее описание мы находим в романе Апулея “Золотой осел”.

Гораздо большим успехом, чем мим, пантомим и пирриха, пользовались в эпоху империи зрелища цирка и амфитеатра. Еще в республиканское время кандидаты на высшем должности устраивали такие игры, домогаясь расположения народа. Эти игры использовали и императоры, стремясь поддержать свою популярность в народе. Однако очень скоро римский плебс стал смотреть на эти игры не как на милость императора, а как на свое право, и каждый новый  правитель должен был устраивать игры. Сатирик II в. н.э. Ювенал говорит, что от каждого нового императора римские люмпен-пролетарии требовали “хлеба и зрелищ”. Обязанностью устройства игр лежала преимущественно на сословии сенаторов.

В цирках устраивались состязания колесниц, бег, кулачные бои, а также гладиаторские сражения.

В амфитеатрах главным  образом устраивались гладиаторские  игры, здесь же происходила и казнь  преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым знаменитым из амфитеатров был Колизей, законченный в конце I в. н.э.

Гладиаторские бои были известны в Риме еще со времен республики, но особенно широкий размах они получили в императорскую эпоху. Во время празднеств, устроенных императором Траяном по случаю покорения Дакии и продолжавшихся 4 месяца, сражалось 10 тысяч человек. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники и добровольцы. Искусству сражаться обучали гладиаторов в императорских и частных школах, где они содержались как в строгом заключении. В ряде случаев битвы гладиаторов оказывались театрализованными и разыгрывались на какой-либо мифологический сюжет. Так, одна часть гладиаторов изображала греков, другая – троянцев; греки шли на штурм Трои. Нечего и говорить о том, что подобные зрелища амфитеатра и цирка уже не имели ничего общего с театральным искусством в собственном смысле этого слова и свидетельствовали лишь о культурной деградации римского общества, особенно в эпоху поздней империи

Со второй половины IV в., времени “великого переселения  народов”, варвары-германцы широким  потоком вторглись в пределы  Римской империи,. Совершенно расшатанной  восстаниями рабов и колонов. В 410 г. вестготский король Аларих взял Рим и подверг его страшному разграблению. В 455 г. Рим был вторично взят и разграблен вандалами; после этого погрома в нем оставалось только 7000 жителей. В 476 г. один из предводителей наемных варварских отрядов, Одоакр, свергнул с престола малолетнего римского императора Ромула Августула и отослал знаки императорского достоинства в Константинополь. Это событие условно считается концом Западной Римской империи.

Среди этого всеобщего  разрушения, которое особенно затронуло  Западную Римскую империю, можно  было заметить и ростки нового способа производства. Революционное движение рабов, одновременно с которым усиливается и натиск варваров, разрушает рабовладельческое общество. На смену рабству приходит более высокий способ производства – феодальный. Феодальное общество создает свою собственную идеологию и как один из видов ее – свой собственный театр. 
 
 
 
 
 
 

Список  использованных источников

http://www.roman-empire.ru/content/drevnerimskii-teatr

http://www.countries.ru/library/ant/rome.htm

Мокульский С.С. История западноевропейского театра в 3 томах, т. 1. М., 1940 

Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970

http://ru.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27arte

http://lib.rus.ec/b/149349/read

1. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского  театра от возникновения до 1789 г. М. ; Л., 1941.