Образно-стилистический анализ картины "Танкред и эминия"

Введение

 

Объект исследования данной работы - картина Н.Пуссена "Танкред  и Эрминия". В качестве предмета исследования были выбраны описание и образно-стилистический анализ картины.

Таким образом,главными задачами будут являться выявление  сюжетных,жанровых,колористических и композиционных особенностей,а также анализ специфики эпохи,в которую работа была создана и определение ее места в историческом контексте и творчестве Н.Пуссена.

Все вышеозначенное послужит средствами для достижения цели данной курсовой работы, которая заключается в раскрытии актуальности картины.

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена - люди сильных  характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед  обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык.

Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров.

Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Такова «Танкред и Эрминия». Написанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, страстность и силу чувства Эрминии, отрезающей волосы, чтобы перевязать раны героя и спасти его.

Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего  линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии - создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок.

Изучение творчества великого французского живописца началось еще при жизни  и актуально до сих пор. Критический  обзор литературы показывает, что  еще в 17 веке немец И. Зандрарт, итальянец  Дж. Беллори, француз А. Фелибьен оставляют  воспоминания о художнике. В начале 20 века анализу работ Пуссена посвящаются труды О. Граутофа, В. Фриндельдера, а в 1937 году Л. Уртик пишет труд «Юность Пуссена», а  А. Блант анализирует переписку живописца. М. В. Алпатов в 1934 году предлагает подходить к изучению творчества Пуссена, используя универсальную искусствоведческую терминологию. Пуссена анализируют Р. Юиг, К. Бадт, Э. Панофски, В. Заундлер. Вопросами атрибуции произведений художника посвящены работы П. Дежардена, О. Граутофа, А. Бенуа.

Среди отчественных историков искусства особенно выделяются статьи В. Н. Герц, В. Н. Вольской и М. В. Алпатова, Н. Нерсесова, А. Замятиной, Т. Знамеровской., Г. Ероховой, Ч. Мезенцовой.

Среди зарубежных изданий последнего времени хочется отметить каталог  Ж. Тюилье, неполным кажется каталог Д. Вильда.

 

 

1.Описание  работы"Танкред и Эрминия"  Н.Пуссена

Индивидуальная  карточка:

1. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) 1594-1665.

2. Танкред и Эрминия.

3.1635

4.Холст,масло.

5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Основная часть. Образно-стилистический анализ картины Н. Пуссена «Танкред и Эрминия»

 

При создании картины  «Танкред и Эрминия» Н. Пуссен обратился  к творчеству Торквато  Тассо  и его поэмы «освобожденный Иерусалим». Первым сюжетом, попавшим в поле зрения художника, стал «Армида и Ринальдо», сцена из 14 песни поэмы. Второй мотив поэмы Тассо. который увлек Пуссена, – история Эрминии и Танкреда.

На этот раз мастер обратился  к эпизоду 19 песни поэмы. Власть мусульман  в Иерусалиме была прервана в 1099 году, когда город завоевали крестоносцы. За 50 лет до этого персидский путешественник, посетивший Иерусалим, писал: «Город окружен каменной стеной, скрепленной известью с железными воротами. Иерусалим очень большой город. Во время моего посещения в городе насчитывалось около 20 тыс. жителей. В городе большие базары, мощеные улицы, много ремесленников». Несмотря на то, что Иерусалим за год до этого, летом 1098 года, пережил очередную смену власти: фатимиды (династия халифов из Египта) захватили Иерусалим у сельджуков, (персидская династия тюрков, принявших ислам), и связанные с этим разрушения и невзгоды, в городе было достаточно продуктов и воды. Однако, зная о приближении крестоносцев, среди которых был и Танкред, запасы продовольствия были увеличены, укреплены крепостные стены и построены новые сторожевые башни. Колодцы в окрестностях Иерусалима были отравлены, посевы уничтожены, а лес вырублен, чтобы лишить крестоносцев возможности построить осадные машины. Все христиане, проживающие в городе были выселены, а евреев собрали в еврейском квартале.

Передовые отряды крестоносцев, поднявшиеся 7 июня 1099 года на гору Наби Самуэль, увидели купола церквей и стены города. Это были не те стены, которые мы можем видеть сегодня, сегодняшние были построены значительно позднее, но и то, что крестоносцы увидели, было довольно внушительным. Однако общий энтузиазм и уверенность в защите свыше были настолько велики, что особого беспокойства это не вызвало. Христиане, жители Иерусалима, изгнанные из города, присоединились к армии крестоносцев и принесли им дополнительные сведения. Это помогло крестоносцам лучше разобраться в ситуации. Не было никакой возможности штурмовать город со стороны отвесных склонов реки Кедрон и долины Гай бен-Гееном. Единственный въезд в город с севера (со стороны сегодняшней Рамаллы) тоже был надежно защищен. Тогда крестоносцы разделили свои силы: часть армии стала у Дамасских ворот (шаар Шхем), другая, во главе с Танкредом стала на северо-западе от города, напротив башни Голиафа. Командир французов Раймон из Сент-Жизель вместе с Готфридом Бульонским встали на горе Сион. Все ждали чуда – Всевышний должен был открыть им Иерусалим. После 5-дневной подготовки, проходившей в стычках с мусульманами, защитниками города, крестоносцы приняли решение атаковать Иерусалим с севера, со стороны въезда в город. Но в армии не нашлось никакого специального оборудования для взятия крепостных стен. Только у Танкреда была заготовлена лестница, и он первым взобрался на крепостную стену. Мусульмане без труда сломили эту атаку, и армия крестоносцев вынуждена была отступить. На совете решили держать осаду обычным способом, хотя шансы на успех были минимальные. Неожиданно нашёлся большой запас древесины, которую спрятали защитники города. Но радость оказалась преждевременной. Во всей армии не нашлось ни одного плотника, умеющего строить осадные машины. Тем временем положение атакующих стало ухудшаться. Кончались запасы воды, и они начали собирать утреннюю росу.17 июня в армию крестоносцев пришло радостное известие: в Яффский порт пришел флот из Генуи. Среди прибывших были специалисты, которые немедленно приступили к строительству осадных башен. Вскоре три осадные башни возвышались над стенами города. Они были защищены металлическими щитами и кожами, вымоченными в уксусе, предохраняющем башни от греческого огня. По случаю окончания строительства был объявлен 3-дневный пост, после которого началось торжественное шествие вдоль крепостных стен. Крестоносцы шли под палящими лучами солнца босиком с непокрытыми головами. Возглавляли шествие священники с хоругвями и картинами святых. Удивленные мусульмане наблюдали со стен за происходящим, всячески насмехаясь, время от времени, пуская стрелы в сторону странной процессии. Но и на этот раз чуда не произошло, не помогли ни хоругви, ни картины с ликами святых. 14 июня на рассвете, под прикрытием воинов, осадные башни приблизили к стене. Начался бой. Он продолжался весь день. К вечеру пострадала осадная башня на горе Сион, позже вышли из строя и две другие башни. Атакующие вновь вынуждены были отступить. На следующий день бой разгорелся с новой силой. В 9 часов утра, как сообщают очевидцы, в тот час, когда был распят Иисус Христос, один из атакующих сумел взобраться на стену. Готфрид Бульонский последовал за ним. Следом взобрался Танкред, и вскоре защитники города были сброшены со стены. Они начали отступать к Храмовой горе. Но преимущество было очевидным, и армия крестоносцев ворвалась в город. Упоение победой было так велико, а обида за несостоявшееся чудо столь болезненна, что ворвавшиеся в город крестоносцы устроили невиданную резню. Кони всадников ступали по щиколотку в крови. Евреи, спрятавшиеся в синагоге, были сожжены заживо, а немногие из оставшихся в живых были проданы в рабство. Вот, что пишет участник этих событий: «Некуда было уйти от трупов. Части тел валялись повсюду, и кровь заливала землю. Ужас вызывали не только растерзанные тела, но и сами убийцы, вымазанные в крови от ступней ног до макушки».

Танкред во время штурма Иерусалима вступил в бой с Аргантом, египетским посланником в этом городе. Аргант был убит, а Танкред тяжело ранен. Эрминия, дочь бывшего царя сарацин Антиоха, влюбленная в Танкреда, была приведена на место боя Вафрином, оруженосцем рыцаря. Обезумевшая от горя, она сняла с помощью Вафрина доспехи Танкреда, осмотрела его раны и перевязала своими густыми волосами, которые отрезала мечом. Танкред страданием искупает свою эпическую ущербность, рыцарскому роману его возвращает сарацинская красавица, Эрминия, врачующая истекающего кровью крестоносца.

 На картине Пуссена запечатлен  момент, когда Танкред смотрит  на Эрминию: богатыршу и неприятельницу по вере и оружию, а та отрезает свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Любовь и человечность слиты в ее порыве. Расхожая концепция «классицистического конфликта» между чувством и долгом к картине Пуссена совершенно неприменима. Иная вера Эрминии вовсе не мешает ее решимости. Эрминия находящаяся под испепеляющей страстью и в жестоком  отчаянии надела  доспехи  Клоринды  и  бежит  в  Иерусалим,  чтобы оказать помощь прекрасному, страдающему от ран Танкреду,  помощь,  на  какую способна ее верная и несчастная любовь. Пуссену чужд религиозный фанатизм его времени, он игнорирует этот аспект сюжета поэмы. Вскоре, по сюжету, около Гроба Господня собрался совет. Была прочитана благодарственная молитва, и состоялись выборы властелина города, получившего имя «Защитника Гроба Господня». Им стал знатный рыцарь Готфрид Бульонский. В последствии его брат Болдуин Лотарингский был объявлен первым Королем Иерусалимского королевства. Крестоносцы объявили Иерусалим столицей Латинского государства, и вскоре жизнь в городе потекла своим обычным чередом.

Гармония сюжета, величие и красота  поступка Эрминии, вечная жизнь и  беспрерывное обновление благородных  жестов вдохновляют мастера на эпическое, исполненное героическим пафосом  полотно. 

В изображении героев картины строго соблюдены нормы классицистической эстетики: страдание не может их обезобразить, они сохраняют изящество и величие поз, напоминая своим достоинством персонажей античных трагедий. Сходство подчеркивается и античными одеяниями Танкреда и Эрминии.

Один вариант, более торжественный  и репрезентативный (и. видимо, более  поздний: многими особенностями  он похож на руанскую картину «  Венера вручает Энею его оружие», отнесенную Фелибьеном к 1639 г.). находится  в Институте изящных искусств Барбера в Бирмингеме. Другой хранится в Государственном Эрмитаже.

Пуссен пишет «Танкреда и  Эрминию», воспользовавшись результатами, достигнутыми живописью болонской  школы и проживавшими в Италии нидерландцами, в этой работе он создает  так называемый "героический пейзаж", который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.. В изображении фигур Пуссен держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Пуссен  обладает глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Можно сказать, Пуссену принадлежит та заслуга, что, благодаря в картине «Танкред и Эрминия», выражающей любовь мастера к классицизму, этой своей уверенностью он сумел внушить своим соотечественникам новое видение классицистических традиций, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.

Эрмитажная картина «Танкред и  Эрминия» наиболее близка к луврской композиции «Чума в Азоте». Цветовой строй, ритмическая система, распределение  света и тени. соотношение нюансов - все это настолько похоже, что  кажется вполне возможным датировать эрмитажную композицию временем создания « Чумы в Азоте».

Произведение Пуссена, о котором  идет речь, не упоминается в старых письменных источниках и не было гравировано. Но его художественные достоинства  столь велики, что оно принято всеми ведущими специалистами.

Сюжет «Чумы в Азоте» основывался  на мотиве религиозной вражды. Выявляется закономерность: сколь ни различны литературные источники, поэтика Пуссена  настойчиво противопоставляет исходному  сюжетному мотиву апологию человечности и сострадания. Речь идет именно о поэтике, о художественно-образной ткани произведения. а не об отвлеченной идее или доктрине.

Лицо Эрминии выражает волнение и нежность. Но главное, как всегда у Пуссена, в движениях фигур: порыв Эрминии, слабое ответное движение Танкреда, поддержанное оруженосцем Вафрино. Общий абрис фигур образует форму тондо, повторенную в расположении коней. Соответствие поз рождает ощущение гармонии. Основные композиционные линии ведут взгляд к фигуре Эрминин. одновременно разворачиваясь в глубину. Пространство воссоздается и цветовыми отношениями, нюансы разнообразны и тонко разработаны.

На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое  подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Действие сосредоточено в глубине пространства, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов.

Особое место в анализе картины  следует уделить пейзажу, на фоне которого и разворачивается действие. Танкред перед битвой пересекает хорошо знакомый рыцарскому роману рубеж — проезжает через лес. На этом лесном массиве, расположенном неподалеку от Иерусалима и, собственно, единственном в географии поэмы, стоит остановиться подробнее. Это пространство далеко не нейтральное. Оно, конечно, безотказно служит тому делу, к которому было приучено рыцарским романом,— подводит героя к приключению. Но, кроме того, оно выводит его на территорию иного жанра: Танкреда, преследующего Эрминию (думая, что это Клоринда), — к рыцарскому роману; Эрминию, убегающую от Танкреда (не ведая, что бежит от возлюбленного), — к пастушеской идиллии. Лес в «Освобожденном Иерусалиме» — пространство пограничное и враждебное, оно встает на пути героического эпоса, и заманивая в свои чащи его героев, и открыто примыкая к одной из сторон в эпическом конфликте. Штурм Иерусалима надолго откладывается, так как лес не дает крестоносцам материала для строительства осадных орудий. Лес выступает как главное препятствие к свершению коллективного подвига — высший индивидуальный подвиг, на который не оказывается способен даже Танкред (поскольку в нем до конца не умер герой рыцарского романа), состоит в том, чтобы этот лес попросту срубить. И приключения, на которые лес внешне безудержно щедр, оказываются за исключением первого Танкредова приключения борьбой с призраками и искушениями — для них требуется не доблесть рыцаря, а доблесть подвижника и аскета, не твердая рука, омытое слезами раскаяния сердце. Вообще этот универсальный пространственный символ рыцарского романа атакуется сразу как бы с двух флангов, поскольку осмысляется в двух несоотносимых системах координат, в двух плоскостях, утилитарной и метафизической: с одной стороны, лес используется как банальный источник древесины (и тем самым снижается), с другой вороны, он концентрирует в себе силы зла, превращаясь фактически во вторую преисподнюю, в земной филиал ада (и тем самым разоблачается). Что тассовскому и пуссеновскому лесу совершенно несвойственно, так это смеющийся, безмятежный, ласкающий глаз облик —этот его облик не свой, это дьявольская маска, самая коварная из всех. Мрачная тень царства зла отбрасывается на то пространство рыцарского романа, в которое служит пропуском путь через лес.

Замок Армиды, куда Танкред, проскакав  по лесной тропе, является уже не в  образе крестоносца, а в образе странствующего рыцаря (все же сохранив от эпического задания нежелание ввязываться в новые приключения, пока над ним тяготеют обязательства, данные Арганту), — этот замок расположен посреди Мертвого моря. Мрачный фон для райского уголка. И этим фоном вскрывается не только обман, прячущийся за приветной негой, — вскрывается инфернальность волшебного расцвета природы. Чему, кроме зла, может служить красота, воздвигнутая на месте, где некогда стоял Содом, где всевластно царил преисподний, противоприродный грех и где природа неисправимо искалечена в день гнева? В «Освобожденном Иерусалиме» locus amoenus, этот излюбленный пространственный фрагмент рыцарского романа (не только его, конечно), все время как бы парит над провалом ада — ад и поддерживает его хрупкую гармонию, и в любой момент готов смять ее под натиском первобытного хаоса. И место, где только что свершала триумф природа в счастливой гармонии с искусством, природа радостная и сияющая, остается не просто пустынным и диким — оно внушает ужас.

При этом «Танкред и Эрминия» — просветленно-поэтичная картина, отмеченная особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы.

Главный цветовой аккорд картины составлен  из трех излюбленных красок: синей, красной и оранжево-желтой. Каждая из них соответствует одному из трех персонажей. Чистота и интенсивность основных локальных акцентов характерна для цветового строя Пуссена. Но они не обособлены, а повторяются и в соседних фигурах. Так. оранжевый цвет одежды Вафрино заметен и в лагах раненого рыцаря, и в волосах и рукояти меча Эрминии, и в попоне белого коня. Взаимосвязь основных красочных акцентов достигается и с помощью системы рефлексов: латы оруженосца и щит отражают голубизну одеяния принцессы. Этот синий цвет особенно интенсивно звучит в центре композиции еще и благодаря тому, что он окружен неяркими нейтральными красками. Взаимодействие краски и света передается характерным приемом высветления предметного цвета. По контурам плеч и колена Эрминии. На шлеме Вафрино и на других освещенных местах положены почти чистыми белилами крупные мазки, в бликах становящиеся пастозными. Фон написан легко, почти прозрачно (это относится и к фигуре убитого Арганта), в дереве справа мазки едва закрывают холст. Именно темные краски фона создают ощущение глубины: там глухо, под сурдинку, звучат те же оранжевые, синие и красные цвета. В них содержится множество оттенков, связанных с главным аккордом и образующих для фигур обрамление общего золотистого тона.

В подборе цветов сказался колористический  дар Пуссена и его связь  с венецианцами. Алый, золотисто-желтый и холодный прозрачный светло-голубой цвета одежд Танкреда, Вафрино и Эрминии образуют изумительное по красоте и благородству красочное созвучие, в которое включены тончайшие переливы бледно-розовых, золотистых и голубоватых рефлексов на панцирях, щитах и шлемах. Цвет используется художником как средство огромного образного воздействия. В глубоком и насыщенном колорите есть тревожность, она особенно ярко проступает в динамичном движении теней и в оранжевом цвете заката. Надвигающиеся сумерки побеждают день. Половина неба охвачена красноватым заревом заката, отблески которого, как пятна крови, ложатся на траву и цветы. Колеблющийся свет вечерних лучей, перемежаясь с глубокими тенями, скользит по лицам и фигурам, озаряет побелевшее от волнения лицо Эрминии, руку, сжимающую меч, и обескровленное тело крестоносца. Но на лицо Танкреда ложится тень — тень смерти. Художник нередко придает смысловое значение такого рода красочным иди световым эффектам. Заметим, что он не единственный из великих живописцев прошлого, кто обладал подобным художественным мышлением: мы встречаем его у Леонардо, иногда у Рембрандта. Но если у них такая трактовка цвета и светотени является лишь дополнительной художественной возможностью, используемой только в единичных случаях, то у Пуссена она встречается постоянно.