Новое время

    Возможность получения образования для женщин, участие их в общественно полезном труде —  один из показателей демократизации культуры. В период революционной ситуации женщины были допущены в университеты на правах вольнослуша­тельниц. Однако по Уставу 1863 г. доступ в универси­теты женщинам не был разрешен. Поэтому многие уезжали учиться за границу. В 70-егоды в Цюрихском университете русские составляли 80% всех ино­странных студенток. В России активное общественно-научное движе­ние в защиту женского образования, поддержанное Д. И. Менделеевым, И. М. Сеченовым, А. Н. Беке­товым, Н. И. Пироговым и другими передовыми учеными, привело к созданию на рубеже 60—70-х го­дов высших женских курсов. Впервые они были откры­ты в Петербурге (1869); в Москве наиболее известными были Высшие женские курсы профессора универси­тета В. И. Герье (1872). Высшие женские курсы в Петербурге (Бестужевские — по имени их директора профессора К. Н. Бестужева- Рюмина), открытые в 1878 г., сыграли заметную роль в общественно-куль­турной жизни страны, русском революционном движе­нии. Женские курсы работали по программе универси­тетов, но их окончание долгое время не давало женщинам прав на работу по специальности. Только в начале XX в. правительство было вынуждено юри­дически признать факт существования высшего обра­зования для женщин в России.   

      К концу XIX века в России насчитывалось 63 высших учебных за­ведения, в которых обучалось около 30 тыс. студен­тов. В высших технических школах в это время полу­чали образование более 7 тыс. человек, т. е. примерно четверть всех студентов.

     В пореформенное время повысился уровень гра­мотности. Ко времени падения крепостного права доля грамотных среди населения составляла примерно 7%, к концу века — уже свыше 20%. Уровень грамот­ности колебался в зависимости от региона, характера занятий жителей. В городах, например, число гра­мотных было примерно в два раза больше, чем в сель­ской местности. Всероссийская перепись населения 1897 г. впервые выявила общую картину образованности в стране. Средний уровень грамотности в России составлял 21,1%, причем среди мужчин грамотных было больше (29,3%), чем среди женщин (13,1%). К этому времени лишь немногим более одного процента населения Рос­сии имели высшее и среднее образование. Число обучавшихся только в средней школе, по отношению ко всему грамотному населению, составляло 4%. Иными словами, уровень образованности в России к концу XIX в. определяла начальная школа.

      Общие условия социально-экономического и обще­ственного развития, подъем умственной и духовной жизни, некоторое смягчение цензуры, рост грамотности способствовали увеличению выпуска книг, журналов и газет.      В стране увеличилась полиграфическая база. Среди издаваемых  книг преобладали естественнонаучные, справочные, учебные [Викторов, с 272-279].

2.3 Культурно-просветительные учреждения.

    Большое развитие по сравнению с предшествующей эпохой получили различные формы культурно-просветительных учреждений (библиотеки, музеи, вы­ставки). Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году (ныне Государственная Национальная библиотека). Правда, в то время её богатейшее книжное собрание оставалось недоступным массовому читателю. Культурные потребности и интересы различных городских и сельских слоев, конечно, отличались, но происходил процесс их сближения благодаря распространению грамотности, печатного слова. Частное коллекционирование получило широкое развитие в пореформенное время. Многие из коллекций впоследствии, еще в дореволюционный период, составили значительную часть наших музеев и би­блиотек. Художественная литература и публицистика издавались, как правило, небольшими тиражами. В столицах и провинциальных городах к середине 90-х годов число книжных магазинов выросло примерно до 2 тыс. Все эти факты свидетельствовали о достаточно широком распространении в пореформенной России книги, одной из важнейших культурных ценностей. Среди издаваемых  книг преобладали естественнонаучные, справочные, учебные. На основе частных собраний по инициативе их владельцев создавались национальные художественные музеи, доступные для широкого обозрения. В начале 80-х годов для посещения была открыта картинная галерея П. М. Третьякова. В 1893 г. он передал собрание своих картин в дар Москве.

      В следующем, 1894 году в Москве был организован Литературно-театральный музей, основу которого составила обширная коллекция по истории русского и западноевропейского театра А. А. Бахрушина (ныне Центральный театральный музей им. А. А. Бахру­шина). Свое собрание русского прикладного искусства передал в 1905 г. Историческому музею П. И. Щукин. Оно составило один из отделов музея.

      Во второй половине XIX в. при участии обществен­ности в России было

организовано много разнооб­разных по профилю музеев: исторических, естествен­нонаучных, художественных, промышленных, сельскохозяйственных. Впервые появились краеведческие, ме­мориальные музеи. Общее число музеев в стране выросло до 80. Особенностью их стала общедоступ­ность. В 1872 г. в Москве по инициативе Общества люби­телей естествознания, антропологии и этнографии был организован Политехнический музей, сыгравший важ­ную роль в культурно-просветительном движении по реформенного времени. Коллекции одного из его раз­делов послужили основой для создания Исторического музея (открыт в 1883 г.). Общедоступность многих музеев, развитие выста­вочного дела свидетельствовали о демократизации культуры [Буланова-Топоркова, с 121-126].

3. «Золотой» век Русской культуры.

3.1 Период расцвета классицизма в русской живописи.

      В живописи началась деятельность «передвижников». Их картины — народническая публицистика в красках и лицах. Среди них были талантливые художники — В. Перов, Н. Крамской, В. Верещагин. В последние десятилетия века началось движение против «односторонности» передвижников. Явились художники, понимающие, что кроме «гражданских мотивов» и все другие стороны бытия могут быть содержанием художественного творчества. Увлекаясь красотой красок и линий, заботясь о художественном стиле своих произведений и индивидуальности в области искусства, они положили начало чрезвычайному развитию русской живописи. Русский импрессионизм был представлен работами В. Серова, М. Грабаря. Заметную роль сыграло художественное направление «Мир искусства» А. Бенуа, Б. Кустодиев.

    Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В.Боровиковский, О. Кипренский). О.А. Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина "Последний день Помпеи" (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А. А. Иванов (1806-1858). А.А. Иванов придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике. В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий [Кузнецова, с 291].

     Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие - создание в 1870 году "Товарищества передвижных выставок", душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии "академизма" его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией "передвижников" пользовалось крестьянство. В ту пору,  в 60-70-е гг. XIX века, идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому - такие его картины, как "Приезд станового на следствие", "Чаепитие в Мытищах", "Тройка", "Старики-родители на могиле сына". Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина "Христос в пустыне".
  Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, ("Смерть Нерона"), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. 

Творчество А.К. Саврасова и его ученика И.И. Левитана.

 "Передвижники" совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу (см. приложение, 1 иллюстрация). В конце 1871 года картина "Грачи прилетели" предстала перед посетителями первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Искомое художником единство рисунка и живописи, состояния природы и строя чувств и при этом удивительная естественность и непосредственность выражения были достигнуты в картине в полной мере. Не случайно изображение простого, знакомого типичнейшего для России ландшафта и из года в год повторяющегося состояния природы было воспринято чуткими современниками как нечто совершенно новое, как откровение. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь тумана и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

     Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова И. И. Левитана (1860-1900). В конце 1879 года в училище проходила ученическая выставка, на которой Левитан показал только что написанную картину "Осенний день. Сокольники". За несколько дней до открытия картину увидел товарищ Левитана по училищу Николай Чехов. Он решил, что картина только выиграет, если на ней появится женская фигура. И женщина появилась. Написал ее Н.Чехов. Саврасов считал, что вмешательство Чехова испортило картину. Тем не менее, в таком виде она была показана на выставке. Открытие выставки - важное событие в жизни училища. Посмотреть ученические работы приезжали маститые художники, владельцы частных собраний, любители живописи. Приехал и П.М. Третьяков, более 20 лет собиравший свою коллекцию. Неспешно переходил он от одной картины к другой, опытным взглядом оценивая их. Остановился перед картиной И.Левитана "Осенний день. Сокольники". Перед ним был скромный осенний пейзаж: уходящая вдаль аллея парка, с обеих сторон высокие старые сосны и молодые клены, засыпавшие землю осенней листвой. Долго не отходил от картины искушенный коллекционер. Возможно, его заворожила динамичность пейзажа, и он почувствовал в нем гармонию и музыкальность. Действительно, в картине можно было уловить музыкальный ритм, она чем-то напоминала осеннюю песню без слов [Данилова, с 216].

  В 1891 художник присоединился к "передвижникам" - его, наконец, приняли в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

На портретах Левитана, сделанных в разное время разными художниками, мы видим красивое, одухотворенное лицо, прекрасные, выразительные, грустные глаза. Его подчеркнуто элегантная, артистическая внешность привлекала внимание и вызывала восхищение, как и его замечательный талант.

О картине с восторгом отзывались большой знаток живописи А.Н. Бенуа, художник В.Д. Поленов, многочисленные критики. А.П. Чехов писал из Петербурга своей сестре: "Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор". А через несколько лет, сочиняя повесть "Три года", он включил в нее описание этой картины. Левитан создал свои полотна: "После дождя", "Хмурый день", "Над вечным покоем". Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: "Вечер на Волге", "Вечер. Золотой плес", "Вечерний звон", "Тихая обитель".

     Так выставки художников-передвижников, первая из которых была организована в 1871 г., стали впервые знакомить с русской живописью не только столичную, но и провинциальную публику. Выставка открылась в залах Академии художеств, затем демон­стрировалась в Москве, Киеве, Харькове. В общей сложности ее посетили около 30 тыс. человек. В середине 80-х годов выставки передвижников происходили в 14 городах России. Оценивая в целом состояние просвещения в России, следует подчеркнуть, что в первые пореформенные десятилетия были достигнуты значительные успехи в распространении общеобразовательных и тех­нических знаний, расширении круга читателей, измене­нии его облика. «В 60-х годах, писал Н. В. Шелгунов,— точно чудом каким-то создался внезапно совсем новый, небывалый читатель с общественными чувствами, мыслями и интересами, желавший думать об

общественных делах» [ Данилова, с 256-258].

И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов.

     На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.   Замечательную страницу русского искусства составило творчество И. Е. Репина (1844-1930), художника огромного таланта, глубокой жизненной правды и поразительной разносторонности. Мировоззрение И. Е. Репина складывалось в эпоху общественного подъема и распространения буржуазного демократизма. И. Е. Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Эти идеи питали его искусство, помогали осмыслить, понять многие вопросы современной жизни. Новое, не известное искусству 60-х годов отношение к народу показал Репин в картине «Бурлаки на Волге» (1873). Обличая эксплуатацию народа, художник в то же время утверждал скрытую в нем силу, зреющий протест. Репин видит в бурлаках могучие, самобытные черты и характеры. Успешно работая в области портретного жанра, он создал серию блистательных образов — людей своей эпохи. Вершиной мастерства Репина является портрет М. П. Мусоргского (1881).