Музыкальная культура Нидерландов в эпоху Возрождения

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Творчество композиторов Нидерландской школы.

1. Жанры церковной музыки – месса в творчестве композиторов нидерландской школы

Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. имено в Нидерландах. Здесь музыка почиталась больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения – классический «строгий стиль». Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация – повторение одной и той же мелодии в разных голосах. Ведущим голосом стал тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия – cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше – альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано.

С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции.

В церковной службе центральной становится месса, которая приобретает статус самостоятельного музыкального жанра. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой – не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения. Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Таким образом, в творчестве Гийома Дюфаи четырехголосная месса превратилась из разрозненных номеров в произведение искусства, когда группировка частей службы и их интонационное единство образовали особую музыкальную целостность. Отдавая дань светским мотетам, композитор «вплетает» в голоса мессы народные мелодии, рельефно выделяет их, опираясь часто на аккордовый склад. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.

 Мастером полифонической  техники был Ян Окегем, имевший многих последователей. Он разработал приемы имитации (повтора) мелодии в разных голосах (обращение, сжатие, наложение и пр.). Эффектно чередуя полное звучание хора и его групп, он добился непрерывной текучести музыкальной ткани. Свой религиозный характер музыка не теряла, но хорал потерял роль фундамента в многоголосии, т.к. его напев мог переходить из голоса в голос и опеваться как снизу, так и сверху. Часто вместо хорала функцию основного напева (cantus firmus) выполняла сочиненная автором мелодия или известная песня. В этом случае месса получала особое название или не имела его вовсе (Окегем – Месса без названия, Ж.Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).

Сохранилось очень мало произведений Окегема: около 14 месс сохранились в рукописи XV-го века, известной под названием «Chigi codex» (11 полностью); реквием Missa pro Defunctis (первый многоголосный реквием в истории мировой музыкальной литературы); 9-13 (по разным данным) мотетов. Среди месс преобладают четырёхголосные, есть две пятиголосные и одна восьмиголосная. В качестве тем месс Окегем использует народные («L’homme armé»), свои собственные («Ma maistresse») мелодии или мелодии других авторов (например, Беншуа в «De plus en plus»). Есть мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni»). Есть мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni»).

Замечательными мастерами фламандской полифонии были также Генрих Изаак (ок. 1450–1517) и Якоб Обрехт.

Но особую роль в органичном соединении церковного и народно-светского мелодических начал в хоровой полифонии достиг Жоскен Депре. Он служил в соборной и дворцовой капеллах в Милане, в прославленной мастерством папской капелле в Риме, при дворе французского короля. Опираясь на достижения новейшей итальянской музыки, виртуозно владея разносторонним опытом и техникой полифонии, он достиг в своих произведениях еще небывалой у нидерландцев гармонической проясненности многоголосия. Он обращался к традиционным формам хоровой полифонической мессы, которая оставалась ведущим музыкальным жанром ренессансной эпохи, к устоявшимся жанрам мотета и шансон, но сумел придать своей музыке новый, неповторимо личный отпечаток. Он создавал идеальные образы, ренессансно-стройные по движению мелодических линий, полные поэтической одухотворенности и просветленного лиризма, и не менее ярко выражал драматические черты своего противоречивого мироощущения, предвосхищая приемы фуги, которая сформировалась веком позже. Особенно полное выражение синтез и полифония нашли в мессах Жакена Депре. Он же возрождает и полифонический жанр мотета. В мессах и мотетах он достигает порою в развертывании полифонических голосов настоящего широкопесенного разлива сменяющих друг друга разнообразных вариантов и их контрапунктических сочетаний. Возникает своеобразная полифонически-вариацонная форма. При этом Жоскен не связывает свое воображение и письмо звукосимволичным воплощением частностей и деталей, заключенных в словах молитвы. Скорее, он лишь прикасается к литургическому тексту, создавая общее эмоциональное настроение произведения.

Полифоническая техника в «строгом» стиле контрапунктического письма достигает своей вершины в творчестве О.Лассо. Техника церковного полифонического мастерства сочеталась у Лассо со светской образностью, особой театральностью и эмоциональностью, карнавальностью и остроумием (сочинение «Эхо» для двух хоров). Он соединил полифонические и гармонические принципы звучания, ввел выразительные хроматизмы, мелодические орнаменты, драматические речитации (подобные оперным) в светские и духовные произведения.

 

2. Жанры светской музыки в творчестве композиторов нидерландской школы

Постепенно в сочинения церковных композиторов начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое.

Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Мотет эпохи Возрождения сильно отличался от средневековых мотетов. Вырабатывается музыкальное и текстовое единство: ради отчётливости слов авторы отказываются от сочетания разных текстов в разных голосах. Голоса становятся полифонически равноправными, что обусловлено распространением на мотеты техники имитации. Мотеты сочинялись для ансамбля солистов или хора a cappella (либо с инструментальным сопровождением). Строение мотетов свободное. Наиболее распространена мотетная форма из нескольких тематически неконтрастных (чаще родственных) построений, каждое из которых соответствует стихотворной строке. При этом способ изложения каждой следующей части может быть различным – имитационный, контрапунктический, аккордовый.

Мотеты и шансон Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масштабами. Среди мотетов есть пышные, праздничные произведения, а также более строгие духовные хоровые сочинения.

Окегем был выдающимся математиком, специалистам и сейчас известны знаменитые «задачи Окегема». Ему принадлежит одно из чудес полифонии XV века – праздничный благодарственный мотет «Deo gratias», написанный для четырёх девятиголосных составов и потому считающийся 36-голосный. В действительности он состоит из четырёх девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения звучат 18 голосов, реального 36-голосия в мотете нет.

Виртуозное контрапунктическое искусство Окегема и Обрехта могло бы быть музыкальной иллюстрацией к известному изречению Леонардо да Винчи: «Наибольшую радость телу дает свет солнца; наибольшую радость духу – ясность математической истины».

Не меньший интерес представляет творчество Орландо Лассо, создавшего более двух тысяч произведений культового и светского характера. Лассо – самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена. Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс, реквием 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории утрени Великого четверга Великой пятницы и Великой субботы более 100 магнификатов, гимны, фобурдоны, около 150 франц. шансон (его шансон «Susanne un jour», парафраза библейской истории о Сусанне, была одной из самых популярных пьес в XVI веке), итальянские (вилланеллы, морески, канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов.

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в т.ч. текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают сочинение «Слёзы Св. Петра» (цикл 7-голосных духовных мадригалов на стихи Луиджи Транзилло, издан в 1595 году) и «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в т.ч. музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Например, в шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), пересказывается старинный анекдот из жизни вагантов; в знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду, коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» имитируется незадачливое сольфеджирование. Ряд ярких коротких пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame...), а некоторые песни (особенно морески) содержат обсценную лексику.

Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений... Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским».

 

3. Инструментальная музыка в творчестве композиторов нидерландской школы

В эпоху Возрождения в творчестве композиторов нидерландской школы широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов. Именно в эпоху Возрождения инструментальная музыка стала самостоятельным искусством. В это время появился ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а в конце XVI в. — скрипка.

 

 

3. Заключение

Нидерландская композиторская школа – ведущая композиторская школа эпохи Возрождения, которая ознаменовала расцвет вокально-хоровой полифонии и подытожила развитие английского и французского вокального многоголосия IX – начала XV вв.  Она сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ.

Само ее формирование совершалось на основе синтеза достижений фламандских, французских, итальянских, английских мастеров. В дальнейшем тех или иных воздействий этой школы, завоевавшей огромный авторитет в Европе, в свою очередь не избежало, по существу, ни одно из крупных творческих направлений XVI века. 

Воздействие нидерландской школы можно проследить вплоть до И. С. Баха. На протяжении всего XVI в. нидерландцы работали почти в 70 городах Европы, повсюду разнося свой богатейший опыт. Он был широко использован в различных музыкальных центрах Европы: римскими полифонистами во главе с Палестриной, венецианской школой музыкальной многокрасочности, начало которой положил нидерландец Адриан Вилларт, при дворах, в католических соборных капеллах. Повлиял он и на песнопения протестантов. После Жоскена Депре, однако, школа уже не выдвигала столь крупных новаторов, и ее доминирующая роль в западноевропейских странах пошла на спад. 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованных источников

1. Булычев, В. Музыка строго стиля и классического периода как предмет деятельности Московской симфонической капеллы / В. Булычев. – М.: 1909.
2. Грубер, Р.И. История музыкальной культуры (т. 1, ч. 2) / Р.И. Грубер. – М.: 1941. – С. 305—468.
3. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под ред. Брагиной Л.М. – М.: Высшая школа, 1999.
4. Коннов, В. Нидерландские композиторы XV—XVI веков / В.Коннов. – Ленинград: Музыка, 1984.
5. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения) / Т.Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1983.
6. Интернет-ресурсы