Микеланджело. Начало творческого пути

                                                         Микеланджело                                                        

      Микеланджело - один  из величайших скульпторов Эпохи  Возрождения. Он был первым  скульптором, познавшим строение  человеческого организма и высекшим  скульптуры из мрамора, показав  всю красоту человеческого тела. Микеланджело сложная и многогранная  натура. Многие его планы и   идеи так и остались не реализованными  не потому, что не хватало сил,  а скорее оттого, что Микеланджело  всегда ставил перед собой  сверхзадачи. Он постоянно стремился  к воплощению в скульптурных  и живописных образах содержания, которых почти невыразимо  языком  изобразительного искусства, и  достигал при этом порой невозможного.

     Творчество Микеланджело  не знало границ и пределов, для него не существовало определенных  правил и канонов. Художник  свой собственный сложный и  трагический мир и творил по  его законам. Как никто другой  он умел сопротивляться натиску  жизни, трудности и неудачи  лишь вливали новую энергию  в его творчество.

Микеланджело прожил долгую жизнь, а всего сделанного им  могло  бы с избытком хватить на многие жизни. Роспись Сикстинской капеллы  Медичи и Собор св. Петра в Риме- произведения, каждое из которых дает ему право на  бессмертие в истории искусства.

Начало творческого  пути.

Микеланджело является представителем Эпохи Возрождения(Renessans), которая начинается со 2 половины 15 века в частности итальянского возрождения.

   Наиболее важная черта  Эпохи Возрождения - стремление  к культурному античному наследию. Центром мировоззрения был объявлен  человек, его переживания и  его внутренний мир. Стал формироваться  идеал гармонической всесторонне  развитой личности, которой присуща  жизнерадостность и оптимизм, представление  о безграничных возможностях  человека, его воли, разума.

Вначале своего творческого пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют  о его  незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли  дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Его первый рельеф « Мадонна у лестницы » отличается  от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы. Мадонны 15 века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя. Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, зная все наперед, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени. Мария сидела в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка. Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым.  Впоследствии Микеланджело создает еще несколько скульптурных композиций на тему «Богородица с младенцем» и «Оплакивание Христа», в котором Христос был изображен уже не в начале, а в конце своего земного пути. Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына, надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце.

Соединить две фигуры, взятые в  натуральную величину в одном  изваянии, положить вполне взрослого  мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом  в скульптуре, который отринул  все прежние представления об «Оплакивании».  Чуть позже Микеланджело еще дважды обратится к образу Мадонны - это « Мадонна Тадеи » и «Мадонна Питти». В них ясно проявляется характерная для него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он  оставляет мраморного блока почти не обработанными, как бы не законченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора. Уже этих ранних произведениях виден необычайно яркий талант Микеланджело-скульптора, умеющего чувствовать материал, ведь мрамор по-гречески означает «сияющий камень». Он считает, что немыслимо разрабатывать композицию скульптуры, не зная того мрамора, который составит ее плоть. Порой у него уходило несколько месяцев на то, чтобы разыскать нужную глыбу, такую, каждый кристалл которой сиял и лучился. Микеланджело лил на нее воду, чтобы обнаружить малейшие трещины, колотил по краям молотком и слушал, как она звучит, выискивал любой порок, любое пятнышко или полость. Он считал, что только с восходом солнца, когда камень весь пронизан светом, его можно увидеть насквозь, проникая взглядом в самую толщу, в нем не должно быть изъянов: ни трещин, ни полостей, ни затемнений; вся поверхность глыбы должна сиять как бриллиант. И только постигнув природу камня, узнав каждый слой, мог приступать к высвобождению из него тех форм, которые он замыслил.

Он мыслит, как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур.

С "Мадоны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи.

Он впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения  тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре.  Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка  Сикстинской капеллы.             

   После двух лет работы  в школе Гирландайо произошел переломный момент в жизни Микеланджело. Лоренцо Великолепный попросил Гирландайо отдать 2 своих лучших учеников в Сады Медичи себе в ученики. Так Микеланджело начал свой путь скульптора. Его мечта начала сбываться-теперь он станет скульптором! Однако учиться на скульптора ему предстояло долго. Сначала его учили рисовать эскизы.

   Самое важное то, что художник  рисует, как видит, фиксирует на  бумаге внешнее впечатление. Скульптор  же подходит к форме изнутри  и, взяв ее, пропускает всю ее  плоть и материальность через  свое существо-принцип учения  Бертольдо. Рисунок-это свеча, которую зажигают для того, чтобы скульптор не спотыкался в темноте; это- схема, с помощью которой легче разобраться в видимом. Кое- что из подобного рода наставлений Микеланджело постигал разумом,но гораздо больше заставлял оценить советы учителя тяжкий опыт. Намеренно испытывая упорство и силу характера, на его пути Лоренцо Великолепный  ставил на его пути немало препятствий. Но Микеланджело преодолел все преграды и доказал, что он достоен дальнейшего обучения в Садах, создав свою первую скульптуру - Фавна.

    История создания этой  скульптуры такова: юный Микеланджело  был приглашен во дворец Медичи  для того, чтобы посмотреть на  доставленного туда накануне  из Малой Азии Фавна. Дворец  представлял собой одновременно  жилой дом и государственное  учреждение, убежище для художников  и ученых, съезжавшихся во Флоренцию,  художественную мастерскую и музей, театр и библиотеку; и все тут носило печать строгой, величавой простоты, свойственной вкусам Медичи. Здесь Микеланджело впервые увидел две великие статуи Флоренции- Давида Донателло и Давида Веррокио. Впоследствии весь мир узнает еще одного Давида, совершенно не похожего на первых двух - Давида Микеланджело. Увидев Фавна, юноша был потрясен и принялся рисовать его. Поняв, что не в силах покинуть Сады, не получив ни разу в свои руки кусок камня, вспомнил, что видел на задворках не такой уж большой кусок чудесного белого мрамора, который прекрасно подходит к тому изваянию, которое ему грезилось: ФАВН, подобный древнему Фавну, что был в кабинете Лоренцо, - и, однако, совсем особый, его собственный, Фавн! Три ночи работал Микеланджело. Фавн был закончен - с полными чувственными губами, с вызывающей улыбкой, зубы у него сияют белизной, а кончик языка нахально вытянут.

 –Ах, это Фавн  из моего кабинета! - воскликнул  Лоренцо. 

 –Да, Ты лишил  его бороды.

  -Мне показалось, что  без бороды будет лучше. 

 –А разве не должен  копиист копировать?

-Скульптор не копиист. 

–А ученик? Разве он не копиист?

-Нет. Ученик должен  создавать нечто новое, исходя  из старого.

 –А откуда берется  новое? 

 – Оттуда же, откуда  берется  все искусство. Из  души художника

 –Твой Фавн слишком  стар.

-Он  и должен быть  старым.

 – Но почему  ты  оставил  у него в целости  зубы – все  до единого?  Все считают, что фавны наполовину козлы. А у козлов выпадают зубы? Лоренцо рассмеялся.

– Я этого не видал. Когда  Лоренцо ушел Микеланджело принялся переделывать у  Фавна рот. Наутро Лоренцо направился прямо к верстаку Микеланджело.

 –Твой Фавн, по-моему,  постарел за одни сутки лет  на двадцать.

-Скульптор- властитель  над временем: в его силах прибавить  лет своему герою или же  убавить. По-видимому,  Лоренцо  был доволен. Видишь, ты срезал  у него верхний зуб. И еще  два зуба на нижней челюсти  с другой стороны. 

- Для симметрии.

-Другой бы выбил у  него несколько зубов и на  том кончил - Ты даже сделал  гладкими десны в тех местах, где были зубы.

- Тут все вытекало  одно из другого.

В этом был весь  Микеланджело, именно так впоследствии он относился к  каждой своей работе. Итак, он был  принят во дворец. Пятнадцатилетний  юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя,глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором,который решил изучить внутреннее строение человеческого тела.   Этобыло стожайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон.

Он тайно, по ночам, проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы в своих рисунках и в  мраморе показать людям все совершенство человеческого тела.

Ярким примером тому может служить  одна из первых его работ - статуя Давида, юного пастуха, победившего (согласно библейской истории) великана Голиафа. Для жителей Флоренции того времени  Давид стал символом их республики, успешно победившей врагов и отстаивающей свою свободу. Микеланджело всей душой  впитал в себя эту флорентийскую  жажду гражданской свободы. В  идеальном образе готового сражаться  и победить юного героя он воплотил свое представление о республиканской  свободе. Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов  красоты человека, претворяя в  мраморе античные представления  о соответствии физической красоты, мощи и силе духа. Статуя Давида принесла Микеланджело славу. 

Он начинает получать многочисленные заказы: на скульптурную гробницу главы  католической церкви римского папы Юлия 2, на большую фреску для зала Большого совета во Флоренции, на статуи апостолов  для флорентийского собора. Работа над первым заказом заняла многие годы и, к сожалению, не была доведена до конца.    Остальные работы не были осуществлены целиком. Из статуй апостолов будет начата только одна-это статуя апостола Матфея, которая именно благодаря своей незаконченности может показать сам метод работы скульптора. Микеланджело не отесывает первоначальный блок камня, перемещаясь вокруг него, как это делали другие скульпторы. Он идет вглубь него от передней плоскости блока.  Ему будто сразу ясен скрытый в толще камня образ, и он освобождает его, борясь с неподатливым, грубым и твердым камнем. Микеланджело понимает искусство скульптора не как отесывание глыбы, а как высекание из камня скрытой в нем фигуры, как освобождение из него образа. А этот образ нелегко освободить. В скульптурных работах Микеланджело порой трудно определить, что осталось незаконченным из-за недостатка времени или из-за превратностей судьбы, а что намеренно не доведено до конца. Эта незаконченность по сравнению с работами современных ему скульпторов является особым свойством творчества мастера, так и не разгаданной до конца загадкой. Очень точно определил ее смысл английский критик Уолтер Патер: Незаконченность-это и является у Микеланджело эквивалентом красок в скульптуре; в этом его манера одухотворять, преображать чистую форму, смягчать ее жесткую реальность и оживлять ее дыханием жизни. В действительности же это была законченность, силою которой ему удавалось сочетать высшую степень страсти с мягким, податливым чувством жизни. В 1508 году Микеланджело начинает в Риме роспись Сикстинской капеллы в папской резиденции - в Ватикане. Папа Юлий 2 пожелал, чтобы Микеланджело расписал свод Сикстинской капеллы. Микеланджело не понравилось это предложение, но отказаться от него не смог. Вся архитектура капеллы не очень то отвечала его новому видению и тому живописному убранству, какое он задумал. Проявив величайшую изобретательность, он должен изменить вид потолка и воспользоваться его изъянами. Ему предстояло изменить убранство помещения и одновременно само это помещение. Будучи от природы скульптором Микеланджело решил, что напишет фигуры так, словно они высечены из камня. Будет такое впечатление, что любая фигура вот-вот сдвинется и спустится с плафона на землю. Он расписал плафон дважды: в первый раз он остался недоволен результатом и ему пришлось начинать все с начала. Войдем же в капеллу, подобно великому множеству людей до нас и еще многим миллионам после нас и посмотрим наверх в благовенном молчании, которое куда красноречивее всяких похвал. Среднюю часть потолка Микеланджело заполнил сценами на библейские сюжеты: отделение света от тьмы, сотворение светил и растений, отделение тверди от воды, сотворение Адама, сотворение Евы, грехопадение и изгнание из Рая, Жертвоприношения Ноя, Всемирный потоп, Опьянение Ноя.

Ценой женщин - и не одного, а многих людей не хватило бы, чтобы завершить  подобное произведение. А ведь Микеланджело работал совсем один. На подготовленные части плафона он должен был наносить краску, прежде чем высохнет штукатурка. Он даже не мог проверять ракурсы  того, что набрал, снизу и рассчитывал  их, находясь на лесах. Вот что писал  о своем состоянии Микеланджело в этот период:     

От напряжения вылез  зоб на шее 

Моей, как у ломбардских  кошек от воды,

А может быть, не только у ломбардских.

Живот подполз вплотную к подбородку,

Задралась к небу борода. Затылок

Прилип к спине, а  на лицо от кисти

За каплей капля краски сверху льются

И в пеструю его палитру  превращают.

В живот воткнулись бедра, зад свисает

Между ногами, глаз не видит.

Натянута вся спереди, а сзади

Собралась в складки  кожа. От сгибанья

Я в лук тугой сирийский  обратился

 Мутится, судит криво

Рассудок мой. Еще бы! Можно ль верно

Попасть по цели из ружья  кривого?

 …Так защити же

Поруганную честь и  труд мой сирый:

Не место здесь мне. Кисть не мой удел.

 

Наконец первая половина плафона закончена, и папа Юлий 2 вопреки желанию  Мастера решил открыть ее для  публики. Юлий 2 даже не отдал ему  приказа прийти на богослужение в  Секстину. Микеланджело узнал о состоявшейся церемонии случайно. Поздравить его  пришел только Рафаэль.

-Мессер Буанаротти, ваша капелла Буквально сразила меня, - сказал Рафаэль.

Больше никто не пришел поздравить его, никто ни разу не подошел на улице. Роспись плафона Секстины ни чуть не взволновала римскую публику, все будто свелось к поединку между Микеланджело, господом богом и Юлием. Лишь через год, в 1511 году Микеланджело получил возможность продолжать роспись. Он работал упорно, не отрываясь ни в воскресенья, ни в праздники. “Пока я не кончил работу над плафоном, о каких либо удобствах и удовольствиях мне даже противно думать. Жить хорошо можно лишь тогда, когда ты счастлив, говорил Микеланджело. Он считал, что будет счастлив только тогда, когда возьмется за мраморы. Мастер сам писал каждую фигуру и одеяние, каждое движение и жест, в котором сквозили: свое чувство, своя мысль. Каждый удар кисти был сделан им самим. Этот гигантский труд был исполнен за 3 ужасающих по напряжению года, хотя его хватило бы на целую жизнь. В день Всех Святых 1 ноября 1512 года, плафон был открыт. На открытие Микеланджело не пошел, он спустился на террасу своего дома и застыл в раздумье перед мраморами, рубить и резать которые он так жаждал целых 7 лет. Он вернулся к рабочему столу, взял перо и написал: И высочайший гений не прибавит

  Единой мысли к  тем, кто мрамор сам

 Таит в избытке  и лишь это нам