Манера актерской игры П.Мочалова и П.каратыгина

Манера  актерской игры П.Мочалова и П.каратыгина

Введение 
 

     Данный  реферат посвящен сравнению двух различных манер актерской игры: актерской манере П. Мочалова и актерской  манере В. Каратыгина. Данная тема представляет безусловный интерес в связи  с тем,  что различия в актерской  манере  П. Мочалова и В. Каратыгина иллюстрируют различия двух школ сценического существования: школы переживания  и школы представления.

     Спор  о преимуществе одной школы над  другой, а также вопрос о возможности  синтеза этих манер актерской  игры в рамках работы над ролью  актуальны до сих пор. Актуальны  они потому, что  приверженность к той или иной школе актерской  игры обусловливает  особенности  и степень воздействия на зрителя, и особенности работы актера над ролью и т.д. Таким образом, изучение этого вопроса представляет большой интерес  и, несомненно, актуально для современного театра не менее, чем для его театра-предшественника прошлых веков. 

     Цель  реферата:

     -Рассмотреть актерскую манеру  П. Мочалова и В.Каратыгина, опираясь на критические статьи В.Г. Белинского, в контексте эпохи и с точки зрения практики актерского искусства. 

        Задачи реферата:

- изучить особенности театральной жизни России первой половины XIX века 

- изучить особенности актерской игры П.Мочалова и В.Каратыгина  

- выявить преимущества и недостатки каждой эстетики актерской игры 

- обосновать  необходимость синтеза двух подходов. 

       При написании реферата основными источниками стали критические статьи Г.В. Белинского, посвященные сравнению актерской игры П.Мочалова и В.Каратыгина, книги М.Д. Седых и Б.Н. Осеевой, посвященные истории русского театра, а также монография Р. М. Беньяш, посвященная П.Мочалову. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1.

1.1 Особенности  театральной жизни России первой  половины XIX века 

        К концу XVIII века, театр становится неотъемлемой частью русской жизни. Театр приобретает своего постоянного зрителя. Однако конкретных фактов о русских актерах этого времени очень мало. В основном мы можем опираться лишь  на мемуары, оставленные поклонниками театра.

       В начале XIX века в России возникает театральная критика, публикуются журналы, освещающие театральную жизнь. На их страницах печатаются статьи и рецензии на спектакли. Театр в культурной жизни России занимает все более значимое место. К 30-40 г.г. XIX века театр, наконец, становится чем-то исключительно важным. В театре появляются выдающиеся критики в русской истории – поколение Белинского и Герцена. По выражению Герцена, театр был для него «высшей инстанцией для решения жизненных вопросов»[ VI, с.6].  Театр входит в их существование как насущная потребность их духовного бытия. Через театр они подходят к разрешению сложных и мучительных проблем [V, С.3].

       Кроме того, существенно изменилось  и понимание сущности актерской  профессии. Теперь актер, в  первую очередь, - творец, имеющий  собственный творческий замысел.  Прежде всего, в актерском искусстве стало цениться умение в известной роли найти нечто новое, ранее никем не открытое. Ценной стала актерская интерпретация роли.

     Таким образом, и П.Мочалов и В.Каратыгин существовали в условиях бурной полемики критиков. Театр их времени был окружен невиданным доселе вниманием. 
 

   1.2. Особенности актерской игры П.Мочалова и В.Каратыгина 

        Наиболее подробно об актерской манере В.Каратыгина и П. Мочалова говорится в критических статьях В.Г.Белинского. Однако, следует отметить, что В.Г. Белинский не был в полной мере объективен описывая игру Каратыгина в ранних статьях. В них он отвергал ту систему, в которой работал актер категорически, всецело отдавая предпочтение актерской манере П.Мочалова. Это было связано с тем, что П.Мочалов работал в эстетике романтизма, к которому тяготел в своем творчестве  и Белинский. В связи с этим, классицистская, пафосно-статуарная манера игры Каратыгина казалась ему неприемлемой. Приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз – все это были черты уходящей эпохи классицизма в искусстве. [VI, с.173]     

         Справедливо можно сказать, что манера актерской игры В. Каратыгина отвечала эстетическим принципам классицизма. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя – ревность Отелло, стремление захватить престол – у Гамлета и т.д. Его отношение к работе над ролью было щепетильным: Каратыгин был режиссёром собственных ролей, работал над костюмом как профессиональный художник. Однако с приходом в русскую эстетическую мысль идей «натуральной школы» Каратыгин начинает терять свои лавры. Созданный для трагедии и романтической драмы, он стал казаться чрезмерным во всём [VI, с.173 - 236.] .  П.Мочалов принадлежал к эстетическим принципам романтизма и был далек от пафоса классицизма. Главные темы в творчестве Мочалова  - темы бунта, сильной романтической личности [I, 324 с.].

     Обратимся к статье В.Г. Белинского «И мое мнение об игре Каратыгина» 1835 г. В ней автор сталкивает две манеры актерской игры через метафору человеческой красоты.  Один тип красоты он называет поражающим «вдруг, нечаянно, насильно», опирается этот тип красоты на «новость, нечаянность, эффекты, странность». Несомненно, что под этой метафорой скрывается описание игры В. Каратыгина. Другой тип красоты, под ней  Белинский подразумевает  актерскую манеру П.Мочалова, «постепенно и неприметно вкрадывается в душу, овладевает ею <…> обаяние ее медленно, но долговечно <…> берет естественностью и красотою. [II, с.180] 

       Каратыгина В.Г. Белинский называет  случайным талантом, Мочалова –  талантом природным. «Случайный  талант» - стабилен в своей  сути, не имеет запредельных взлетов,  но не имеет и падений, «талант  природный» нестабилен, неровен  – головокружительные взлеты  сменяют провальные падения. Говоря  об игре Мочалова, Белинский пишет  о том, что актер редко выдерживает  свою роль до конца, может  быть хорош лишь в ролях,  которые будто нарочно для  него созданы, а в других  дурен, но в плохо исполняемой  роли, Мочалов бывает превосходен  в некоторых ее местах, тогда кажется, что на него находит свыше гений вдохновения.  Говоря же об игре Каратыгина, Белинский отмечает, что он в совершенно равной степени хорош во всех исполняемых ролях, но в игре  его нет яркого гениального вдохновения. Критикует Каратыгина Белинский и за то, что яркость его сценической игры основана на дарованных природой ему эффектной внешности: роста, осанки, фигуры, крепкой груди, ума, смелости  и от приобретенной образованности  [I,с.182].  Нестабильность игры Мочалова Белинский объясняет недостатком образованности, невнимательностью к советам, односторонностью своего яркого таланта и, наконец тем, что он не искажает своей игры  ради достижения эффекта, не «профанирует» чувством [I, с.182]. Кроме того, Белинский отмечает, что Каратыгин во всех ролях хорош, но, вместе с тем, и одинаков. У Белинского складывается впечатление, что актера не трогают  переживания его персонажа, в большей степени его занимает  произнесение патетических монологов. В конце данной статьи Белинский приходит к размышлению об актере-художнике и творце,  и актере-ремесленнике. Конечно, первым является П.Мочалов, вторым – В.Каратыгин. Актер-творец дополняет своею игрой мысль автора, актер-ремесленник в большей степени иллюстрирует. Актер-ремесленник огромным трудом создает внешнюю эффектность и выразительность, тщательно отбирая выразительные средства,  выразительность же актера-творца происходит из острого ощущения природной правды и художественного осмысления роли. В завершение статьи, Белинский делает вывод, что истинное чувство способно компенсировать недостаток актерской техники, но недостаток чувства заменить невозможно [I, с.188].

         Две статьи В.Г. Белинского посвящены критическому освещению игры Мочалова и Каратыгина  в роли Гамлета. Это статьи: «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». 1838 г. и «Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета» 1838г.        

         Остановимся на статье Белинского о Гамлете в исполнении П. Мочалова. В.Г. Белинский представляет в своей работе не просто критический отзыв об актерской работе Мочалова на сцене, он проводит целое критическое исследование – прослеживает эволюцию исполнения роли от спектакля к спектаклю. В первом, премьерном исполнении, Мочалов не показал верной игры в роли, он был в некоторой степени «ослеплен ее поэтической лучезарностью» [II, с.321]. Мочалов играл слишком энергично, для терзаемого сомнениями Гамлета, актер играл великолепно, но игра его еще не была достаточно верной. Затем Белинский описывает вторую премьеру «Гамлета». Играя в этом спектакле, Мочалов сделал большой прорыв в роли:  «публика увидела нового, лучшего, совершеннейшего, хотя еще не совершенного Гамлета» [II, с.325]. В тот день в игре Мочалова от достижения верного самочувствия, очень выразительными были и жесты, и голос, и пластика. Наконец, Белинский говорит об игре П. Мочалова в третьем представлении, данном 4  февраля  1837 г. И вновь Мочалов сделал шаг вперед, его игра стала еще вернее, понимание роли стало еще более глубоким. На шестом представлении торжество от прозрения Гамлета превратилось у Мочалова в подавленность от ужасного открытия.  Говоря о девятом спектакле, Белинский называет это исполнение наиболее совершенным: «никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее» [II,c.330]. Таким образом, П.Мочалов в роли Гамлета не только сумел гениально воплотить образ, не только нашел удивительные по выразительности художественные средства, не только чрезвычайно глубоко проник в замысел Шекспира, но и сумел от спектакля к спектаклю совершенствовать исполнение, блистать все новыми красками, его работа над образом не прекращалась и после окончания репетиций. Подобную манеру работать над образом, глубоко проникать в замысел автора, Белинский отмечает и в работе П.Мочалова в роли Отелло

      Теперь обратимся к статье, посвященной работе В. Каратыгина в роли Гамлета. Белинский отмечает, что Каратыгин в роли Гамлета заметно сбавил обыкновенный пафос, но, в то же время, не смог и показать на сцене эволюцию живого чувства. Белинский отдает должное огромному труду Каратыгина, проделанному в работе над ролью, но подчеркивает, что сравнивать его игру с игрой Мочалова в этой роли просто невозможно[II,с.363].

      Критические статьи В.Г. Белинского, рассмотренные в ходе данного  реферата, писались автором на  протяжении почти 10 лет. Разумеется, что мнение критика несколько  изменялось. Если в ранних статьях  он всецело на стороне Мочалова, рассматривая Каратыгина как  пережиток уходящего в прошлое театра классицизма, то в поздних статьях он подводит итог, отдавая должное и Каратыгину.  Иными словами, Белинский становится менее категоричен. Обратимся к статье «Некролог П.С. Мочалова» 1848 г. В ней Белинский упрекает П.Мочалова в том, что он, имея колоссальное природное дарование, пренебрег развитием своего таланта, не овладел своим сценическим «инструментом» в полной мере. Мочалов был зависим от вдохновения, полагаясь только на него. Результатом этого были провальные исполнения ролей. В этой статье Белинский озвучивает мысль, которая, в некотором смысле оппонирует мысли, высказанной в статье «И мое мнение об игре Каратыгина» 1835 г [I, с.188]  «Конечно, без вдохновения нельзя сыграть как следует никакой роли, тем более трагической; но и без вдохновения можно играть прилично, умно, отчетливо» [II, с.363]. Задолго до смерти, Мочалов стал ослабевать в таланте, без изучения своего искусства, без саморазвития, он шел назад в конце жизни, вместо того, чтобы идти вперед. 

    В другой статье «Реализм в игре В.А. Каратыгина» («Александринский театр») 1845 г. [IV].  Белинский отдает должное В.Каратыгину. Он говорит о том, что Каратыгин, не смотря на свою принадлежность к школе классицизма, со временем стал играть естественнее. Но и принадлежность к школе классицизма для Белинского уже не является однозначным недостатком, он высказывает мысль, что актер, подобный Каратыгину имеет неоспоримое преимущество: умение создавать выразительную художественную форму – то, без чего невозможно существование на сцене. Белинский отмечает, что Каратыгин прошел огромный путь, прежде чем сформировался как актер и приобрел свою собственную манеру. В итоге, он, хотя традиции классицизма превалировали, сумел найти компромисс между естественностью и выразительностью.

Глава 2.

2.1. Преимущества и недостатки каждой из двух эстетик актерской игры. Необходимость синтеза двух  подходов. 

    В.Г. Белинский прошел путь от яростного отрицания игры В. Каратыгина и однозначного восхищения П. Мочаловым к мысли о том, что ни манера Каратыгина, ни манера Мочалова не являются идеальными.  П.Мочалов был человеком необычайно одаренным от природы, но его талант, не подкрепленный совершенством техники и самодисциплиной, не мог блистать долго – в конце жизни П.Мочалов уже не был на прежней высоте. Мочалов по-настоящему жил на сцене жизнью своего персонажа, в моменты вдохновения играл необычайно выразительно и тонко. Но в те дни, когда вдохновение не посещало Мочалова, его игра разочаровывала зрителя.      Принадлежащий к эстетике романтизма П.Мочалов казался Белинскому воплощением совершенного актера. Но, по прошествии лет, после смерти актера, Белинский укоряет его за недостаток самодисциплины и работы над собой, за чрезмерную надежду на случайное вдохновение.