Кинетическое искусство

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО

«ОРЛОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 

Художественно-графический факультет

кафедра дизайна 
 
 
 
 

РЕФЕРАТ

Кинетическое  искусство 
 
 
 
 
 

Выполнила:

студентка 4 курса, И.И

Пискарева Д. И.

Проверила:

профессор, к.и.н.

Рымшина Т.А. 
 
 
 
 

Орел,2010

Содержание:

Введение……………………………………………………………………..……3

Основная часть……………………………………………………………………6

Заключение..…………………………………………………………………..… 20

Список литературы……………………………………………………………....22

Иллюстрации……………………………………………………………………..23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Кинетическое  искусство — в ХХ веке вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. Кинетические объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы.

     Кинетическое  искусство зародилось в 20—30-х гг. 20 века, когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919—20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой.

     Кинетизм  оформился в самостоятельное  направление в 50-е гг. ХХ века. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин, К.Мельников, А.Родченко). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из с.Богородское и др.).

     В кинетическом искусстве исходным теоретическим  принципом и основным художественно-практическим средством формирования новых форм художественной выразительности выступает  движение. С этой целью художники - «кинетики» используют возможности движения предметных конструкций, различных механизмов, иллюзорных изображений и оптических эффектов, создаваемых как «традиционными» средствами искусства – кинематографа, телевидения, видео, так и на основе новых, нередко ими же самими проектируемыми источниками света и цвета, – неоновыми и лазерными лучами, средствами цветомузыки и т.п.

     При этом характерно, что само формирование и развитие кинетического движения происходило в условиях бурного  развития науки и техники, что  определило возможности художников опереться на последние достижения новейших технологий и инженерной мысли. По выражению одного из ведущих отечественных  художников-кинетов В.Ф.Колейчука, кинетическое искусство – это вид художественного  творчества, в котором заложена идея движения формы, причем не просто физического  перемещения объекта, но любого его  изменения, трансформации, любой его  «формы жизни». По мнению художника, кинетизм возник как область, для которой  существенным был выход в нетрадиционные формы искусства и использование  межвидовых способов воздействия на зрителя.

     Представители этого направления, реализующие  идею кинетической формы в оп-арте, используют вращающиеся отражающие поверхности, зеркала и конструкции  из линз, преломляющие направленные на них лучи света, и иные многочисленные инновационные конструкции, построенные  также на основе различных материалов (различных видов металлов, дерева, стекла, пластика, керамики и др.).

     Иногда  конструкции художников этого направления, некоторые из которых объединены в группы, выступающие инкогнито, (например, группа Н., группа Т., группа Зеро), предстают в виде композиций из стекла, дерева, металла. В этом случае они представлены в виде так называемых мобилей – легких, трепещущих, декоративных, металлизированных конструкций, связанных  воедино и приводимых в движение колебаниями воздуха или электрическими двигателями. Подобные конструкции  создают различного рода оптико-кинетические эффекты, как правило, недостижимые только лишь оптическим искусством, новую  форму зачастую более эффективного эстетического воздействия на зрителя.

       После 1960-х гг. работы художников  этого направления с элементами  движения распространились на  жидкости и воздух, магнитное  поле, отраженный и преломленный  свет, экраны с подвижными светоцветовыми пятнами, скульптурные композиции с меняющейся при движении светотенью. В кинетизме стали также использоваться не только зеркала, но и растровые структуры, вантовые конструкции, модульные элементы, приемы программирования и автоматического управления, которые в различных сочетаниях формировали двигательно-визуальные эффекты кинетического стиля. Некоторые мобили в интерьере сознательно дополнялись программной подсветкой, водяными струями и звуком, в результате чего возникал творчески трансформированный образ природы в урбанизированной среде. Отдельные представители кинетизма манипулировали пластическими формами подвешенной на ветру шелковой простыни либо соотношением масла и воды в стеклянном цилиндре.

     Одним из инновационных художественных средств  в кинетическом искусстве является то, что на основе принципов его  организации возможно синтезировать  не только разно- и многоплановые  художественные объекты, но и соединить  целые художественные системы, внутри которых возможны не только циклически повторяющиеся, но и в принципе любые  комбинации светокинетических образов  на основе случайности и вероятности. Таким изобразительным и выразительным  свойством в подобном объеме не обладает практически никакой другой вид  искусства, кроме музыки. При этом специфика и уникальность кинетизма  как движущейся совокупности геометрических форм и светоцветовых комбинаций, создающих различные иллюзии  движения и перемещения, совмещения, светотени и др. основываются как  на законах оптики, так и на таких  специфических субъективно-психологических  особенностях визуального восприятия, как симультанность, способности  оптического слияния образов, физического  ограничения оптического поля и  др. 
 
 
 

     Основная  часть

     Кинетическое  искусство получило распространение  во многих капиталистических странах. Пожалуй, на создание экспонатов кинетического  искусства требуется еще больше выдумки, чем на хитроумные приспособления оптического искусства. Одни из этих экспонатов, громадные по размерам, движутся и скрежещут, другие, подвешенные  к потолкам, вращаются и гудят. Это подобия сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных  станков, клавиши счетно-пишущих машин и музыкальных инструментов — части самые различные и несочетаемые друг с другом. Есть экспонаты и другого типа — например, металлические стружки, которые, притягиваясь невидимыми магнитами, бегают по плоскости, или груда цилиндриков, из которой по неизвестным причинам поднимаются отдельные цилиндрики, чтобы, постояв немного, снова упасть в общую свалку. Гюнтер Юкер, которого называют «кинетиком гвоздей», оперирует главным образом с гвоздями, которые он набивает на движущиеся ткани, напоминающие ежей.

     Впервые кинетическое искусство было упомянуто  в «Реалистическом Манифесте» Наума Габо, ставшего первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа – «Кинетическая конструкция» состояла из вертикально вибрирующей проволоки, которая принимала различные формы в зависимости от положения груза. Таким образом, его теория основывалась на практике его собственных художественных открытий.  Как будто он собрал все свои научные и философские познания и соединил их в одном единственном труде, своими скульптурами он создал основу, имевшую центральное значение в труде его жизни: взаимозаменяемость массы, пространства и времени.

        В следующие годы Наум Габо  воплотил эту скульптурную формулировку, порывавшую со всеми традициями, совершенно в классических темах:  Голове и Меченом Торсе. Объемы  не моделируются больше из массы, а соединяются вложенными один в другой из единственной поверхности, так что пространственное наполнение ограничивается сетью линий. Собственно телесность возникает при помощи составленных косо по отношению друг к другу поверхностей, образующих сотообразные пустоты. Пластическим средством служит не масса объема, а ее противоположность - пустота.

     А первой кинетической скульптурой было названо «Велосипедное Колесо»  Марселя Дюшампа. Марсель Дюшамп считается отцом дадаизма, царившего в 20-е годы прошлого века и возрождающегося фрагментарно и в разных формах сейчас. Он еще в 1913 году создает свою первую инсталляцию “Велосипедное кресло”, практически первое произведение предметного искусства, представлявшее собой это самое колесо, укрепленное на сиденье обыкновенной табуретки. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

     В 1920-е годы большое распространение получили утопически гигантские кинетические проекты - «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу  К. Мельникова (1929).

     Мельников выполняет свой кинетический проект памятника Колумбу в 1929 году в рамках международного конкурса для города Санто-Доминго (Доминиканская Республика). Монумент по проекту должен был представлять собой остекленную башню трехсотметровой высоты, состоящую из двух врезанных друг в друга по вертикали конических форм, ассоциативно сходных с песочными часами. Верхний конус был «окрылен» двумя лопастями-парусами и собирал внутрь себя влагу тропических ливней. Ветер и вода помимо участия человека могли бы поворачивать вокруг оси отдельные части памятника, меняя положение его форм относительно окружающего пространства. Таким образом, Мельников хотел увековечить глобальное и всемирно-историческое значение подвига Колумба.

     В 1920 г. В.Татлин создает проект «Памятника III Интернационалу», который можно  считать первым оптико-кинетическим архитектурным замыслом в новом  искусстве. Проект предусматривал здание высотой в несколько сот метров, но осуществлен был лишь один деревянный макет высотой около 6 метров. Памятник был необычен тем, что предусматривал обнажение линий его спиралевидного каркаса, а также «оживление»  всей гигантской конструкции перманентным движением. В соответствии с идеей  проекта четырехсотметровая спираль  включала в себя рад простейших геометрических форм из стекла, являющихся одновременно помещениями, возведенными по сложной  системе вертикальных стержней и  спиралей одно над другим и заключенных  в гармонически связанные между  собой формы куба, пирамиды и цилиндра. Куб должен был вращаться со скоростью  один оборот в год, пирамида – один оборот в месяц, цилиндр – оборот в сутки. Предполагалось также, что  памятник будет снабжен системой прожекторов, проецирующих на ночное небо и облака световые буквы и составленные из них лозунги «на злобу дня».

     В начале 30х годов Александр Колдер получил известность как кинетический скульптор.

     При посещении в 1930 мастерской Мондриана  Колдер открыл для себя потенциал  обобщенного моделирования структур реального мира. Отказавшись от принципиальной статичности мондриановского неопластицизма, он поставил перед собой задачу создания динамических систем, отражающих непрерывную  изменчивость природы. Другим стимулом перехода к кинетическому искусству  послужили впечатления, полученные в планетарии, где демонстрировались  движения небесных тел.

     В 1932 году но выставил 30 динамических абстрактных скульптур, которые он назвал «Мобиль». «Мобиль» — кинетическая скульптура, которая приводятся в движение электричеством или ветром. В своих скульптурах он не использовал гипс. Его основным материалом были: проволока, дерево, металл, эбонит, листовое железо, ртуть, болты и так далее. В некоторых мобилях использовался электрический мотор.

     В дальнейшем Колдер отказывается от механики и находит "естественный" способ динамизации формы путем расчета  ее собственного конструктивного баланса, соотношения опорных и подвесных  элементов. Легкие пластинки, прикрепленные  к тонким металлическим стержням, непрестанно колеблются, а вся  система раскачивается и вращается  при малейшем дуновении воздуха. Опираясь на инженерные знания, Колдер точно выстраивал структуры неустойчивого  равновесия, и ученые не раз рассматривали  их как наглядные модели действительных процессов, происходящих в природе. Мобили располагались на вертикальных подставках, крепились к стене  на кронштейнах, но чаще подвешивались  к потолку. Веселая рыба (1948). В 1950-е  мобили Колдера стали украшением многих интерьеров благодаря их декоративным качествам, хорошо согласующимся с  архитектурой функционализма.