Экранизация как интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы А. Н. Островск

Таким образом, время в «Жестоком  романсе» сдвинуто и приближено к нашему дню. Романсами подчеркнута современность фильма, условность времени и места действия.

Роль работы оператора и художника  в создании образов героев

 и в передаче  режиссерской идеи.

«Очень важным для всех нас, авторов  – режиссера, оператора, художника, композитора…была поэтичность ленты, ее особый лирический настрой», - пишет Э. Рязанов. (13.173). Эту ауру, особое романтическое настроение создатели фильма создают разными способами. И немалую роль в этом играет художник А. Борисов и оператор фильма Вадим Алисов. Эльдар Рязанов вспоминал, что Алисов пользовался кинокамерой легко и свободно, «как авторучкой». Для него не составляло труда совершить любое, самое сложное движение кинокамеры. Вся картина снята Алисовым с рук. Объектив следил за каждым актерским нюансом, камера как бы жила в унисон с артистами, дышала с ними одним дыханием. «Алисов не только замечательный портретист. Он поэтически чувствует свет, пейзаж, среду», - говорит Э. Рязанов. (13.172). Можно отметить великолепно снятые крупные планы, значимые интерьеры картины (съемки происходили в подлинных местах: на анстоящем пароходе, на самом старом вокзале, на улицах города Костромы, около старых домиков Москвы, которые замечал чуткий глаз художника фильма).  Но хотелось бы подробнее остановиться на роли пейзажа в передаче авторской идеи.

Действие пьесы  происходит на Волге. В ней много  говорится о красоте великой  реки, о быстроходном пароходе «Ласточка», который принадлежит Паратову.

Значение Волги  в ту эпоху было огромно. Волга  была главной транспортной магистралью страны, как пассажирской, так и грузовой. С реки доносились разноголосые гудки, крики рыбаков, бурлаков и грузчиков, шлепанье пароходных колес по воде, на нарядных пассажирских пристанях играли оркестры, а с плотов слышались протяжные, как стон, тягучие песни.

 Волга –  река, которая имеет особое значение  в творчестве Островского. В  пьесе гроза он противопоставляет  величие и красоту русской  реки мелочности и жестокости  жителей города Калинова. Это,  безусловно, значимый образ и  в его «Бесприданнице». «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне», - такими словами начинается в пьесе роль Ларисы. Волга, такая родная и близкая для Ларисы, является вместе с тем символом какой-то недостижимой мечты, выражает тоску и одиночество героини.

Лариса выросла  на берегах великой русской реки, да и все персонажи пьесы «пропитаны волжскими ветрами». Поэтому, возможно, Волга становится и одним из главных  действующих лиц «Жестокого романса». Волга в пьесе и реальная река в кинофильме - две разные вещи. Окончательно оторвал сюжет от театральной условности перенос последнего действия пьесы на «Ласточку».

Река – это  всегда особый мир с изменчивым освещением, с водой разного цвета,  с  криками чаек, с вечерними огнями пароходов. Река всегда поэтична, даже тогда, когда она тусклая, серая, угрюмая и живет обычными, прозаичными буднями. Река – это всегда движение воды, которое завораживает и манит. И изображение реки в кинофильме дает дополнительные возможности создать особое настроение у зрителя, передать чувства автора и персонажей.

Например, все  финальные эпизоды снимались  во время утреннего, рассветного  тумана. Такое решение позволило  уйти от ненужных реалий, создать своеобразную непроницаемую среду, некий вакуум, в котором происходили последние  трагические события. Мгла придавала определенную остраненность, подчеркивала одиночество героини в мире, помогала создать образ безумного корабля, который, как странное огромное существо, распластался в загадочном мареве. Беспрерывные гудки пароходов, заблудившихся в туманной мути дали возможность насытить звуковой ряд отчаянными разноголосыми воплями, обостряющими восприятие страданий Ларисы.

С первого до последнего кадра картины  действие сопровождают птицы. В начале ленты – косяки осенних перелетных птиц. Они громко кричат, как бы предвещая безотрадную историю, пролетают, проносятся над серо-свинцовыми водами. Стаи испуганных птиц взметаются тревожно от выстрелов, которыми забавляются Паратов и заезжий офицер на дне рождения Ларисы. Унылую, безысходную томительность вызывают вороны с их зловещим карканьем на кладбище. Болезненные вскрики чаек подчеркивают в финале смятение чувств героини, наполняют содержание сцен ощущением тоски, предвестием беды. Образ чайки не случайно сопровождает образ героини, ведь и само имя Лариса переводится с древнегреческого как «чайка».

Как мы полагаем, волжские пейзажи помогают понять характер героев: широту души и азартность Паратова (вспомним его первую прогулку на «Ласточке» с Ларисой), внутреннюю тоску и  неустроенность Ларисы, высокие берега вносят тему высоты, манящей и устрашающей, а звуковая среда (пароходные гудки, птичий грай) помогают создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины.

Итак, мы видим, что фильм Э. Рязанова «Жестокий романс» является интерпретацией пьесы Островского «Бесприданница». Различие фильма и пьесы обусловлено прежде всего тем, что кино и театр – два разных вида искусства, каждому из которых свойственен набор присущих только ему особенностей и способов изображения.

Однако мы отметили, что Рязанов  несколько изменяет трактовки образов  героев пьесы, а также иначе расставляет  акценты в трактовке традиционного  сюжета, отказываясь от темы, связанной  с наличием или отсутствием приданого  у героини и сосредоточив внимание на несчастной судьбе девушки, полюбившей весьма привлекательного, интересного, но безнравственного человека. Большое значение в передаче авторской трактовки играют особенности раскрытия персонажа актерами, а также музыкальное и художественное оформление фильма.

Заключение

В этом году исполнилось 20 лет со дня  выхода на экраны фильма Э. Рязанова «Жестокий  романс», созданного по мотивам пьесы  А.Н. Островского «Бесприданница».  В своей работе мы попытались проанализировать фильм Эльдара Рязанова, учитывая его специфику именно как произведения киноискусства. Ведь кино и литература – это два вида искусства, каждый из которых обладает присущим только ему набором художественных средств и особенностей. В силу этого любая экранизация литературного произведения – это его интерпретация, предполагающая творческое преобразование исходного материала. Кроме того, создателю фильма необходимо учитывать запросы и актуальные проблемы своего зрителя, который живет в иное время, чем автор, создавший литературное произведение. Поэтому ценность интерпретации обуславливается не прямой близостью к оригиналу, а верностью духу и пафосу первоисточника.

Проанализировав различия в сценариях фильма и  пьесы, охарактеризовав игру актеров  и особенности создаваемых ими  образов, обратившись к анализу музыкального и художественного оформления фильма, мы можем сделать следующие выводы:

• Сопоставляя эпизоды фильма с соответствующими сценами пьесы, анализируя отступления режиссера от текста классического произведения, мы увидели, что Рязанов вольно или невольно изменил характер произведения, несколько иначе расставил акценты: сценарий фильма выдвигает на передний план любовную коллизию пьесы, отодвигая тему денег и безденежья, приданого или его отсутствия, трагедии «чистой души в мире чистогана». При этом смещены акценты и в трактовке образов героев. Наиболее заметно это в образе Паратова, сыгранного Н. Михалковым. Он в фильме показан более сложным и противоречивым героем, чем в традиционных трактовках пьесы.
• Большую роль в передаче авторской позиции играет игра актеров. В рязановской трактовке Лариса изображена не яркой, богатой, незаурядной натурой, что было традиционно для этой роли в театре, а наивной девушкой, которая подкупает обаянием юности, свежести, непосредственности. Михалков же в роли Паратова невольно перетягивает главную роль на себя, показывая в фильме не только трагедию Ларисы, но и трагедию Паратова – материально и духовно растратившегося человека.
• Особое настроение фильму придает музыкальное оформление. Стоит отметить несоответствие исполняемых в фильме романсов времени, когда происходит действие пьесы. Рязанов произвел своеобразную коррекцию на эпоху, на настроения современных ему зрителей. Таким образом, время в «Жестоком романсе» сдвинуто и приближено к нашему дню. Романсами подчеркнута современность фильма, условность времени и места действия.
• Режиссер считал необходимым создать особую ауру фильма, романтическое настроение. Создатели фильма делают это разными способами. И немалую роль в этом играет художник А. Борисов и оператор фильма Вадим Алисов. Отдельно в своей работе мы останавливаемся на роли пейзажа в картине. Как мы полагаем, волжские пейзажи помогают понять характер героев: широту души и азартность Паратова (вспомним его первую прогулку на «Ласточке» с Ларисой), внутреннюю тоску и неустроенность Ларисы, высокие берега вносят тему высоты, манящей и устрашающей, а звуковая среда (пароходные гудки, птичий грай) помогают создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины. 
  Библиография

1. Алисова Н. Глазами современника // Литературная газета. – 1984. - № 44 (31 октября). -  С. 3.

2. Горсицкая Н. О границах взаимодействия кино и литературы // Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. – М: Искусство, 1985.
3. Громов Е.С. Комедии и не только комедии. – М.: Искусство, 1989.
4. Гусев В. Обман «приобщения». // Литературная газета. – 1984. - № 47 (21 ноября). -  С.3.
5. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. – М.: Искусство, 1987г.
6. Жданова С., Туровский В. «Жестокий романс» - два мнения // Советская культура. – 1984. – 14 ноября. –  С. 4.
7. Зайцева Л. Проблемы современной экранизации.// Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. – М: Искусство, 1985.
8. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. – М: Искусство, 1985.
9. Любомудров М. Снова о классике, или метаморфозы «Жестокого романса»// Молодая гвардия. – 1985. - № 6. -  С. 238-247.
10. Макаров А. Бриллиант и оправа // Советский экран. – 1984. - № 24. - С. 8-9.
11. Масловский Г. Вечный новый старый спор // Искусство кино. – 1985. - № 3. -  С. 59-69.
12. Ожегов С.И. Словарь русского языка /Под ред. Н.Ю. Шведовой. – М.: Русский язык, 1989. – С.739
13. Овикова А. Никита Михалков пел жестокие романсы под медвежатину // Телесемь. -  2004. - № 20. – С.5
14. Погожева Л.П. Из книги в фильм. – М.: Искусство, 1961г.
15. Рязанов Э. Послесловие к фильму. // Нева. -  1985. - № 1, С. 159-174.
16. Сурков Е. Победитель проигрывает // Литературная газета. – 1984. - № 46 (14 ноября). - С.3.
17. Урнов Д. К чему? Зачем? // Литературная газета. – 1984. - № 44 (31 октября), с.3.
18. Фелонов Л. Б. Монтаж в кино // Большая Советская энциклопедия. // http: //encycl.yandex.ru//bse
19. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2002.

¹ Здесь и далее первая цифра в скобке означает номер источника в библиографии, вторая – номер цитируемой страницы.