Экранизация как интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы А. Н. Островск

XI городская открытая конференция учащихся «Интеллектуалы XXI века»

 

 

 

 

 

Секция:  Искусствоведение

 

 

 

 

 

Экранизация как  интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы  А. Н. Островского «Бесприданница»)

 

 

 

 

 

 

 

 

Богатова Анна Викторовна, ДТДиМ, лицей №3, 11-й класс

Учитель: Воробьева Татьяна  Геннадьевна,  
учитель высшей категории,

русский язык и литература

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Оренбург

2004

 

Содержание

1. Введение.
2. «Жестокий романс» как интерпретация пьесы «Бесприданница».

2.1. Проблема экранизации  классических произведений 

2.2. Сравнительный анализ  драмы А.Н. Островского «Бесприданница»  и фильма Э. Рязанова «Жестокий  романс».

• Отличие сценария фильма от текста пьесы Островского.
• Роль актерской игры в смещении акцентов в фильме.
• Особенности музыкального оформления фильма.
• Роль работы оператора и художника в создании образов героев и в передаче режиссерской идеи.

3. Заключение.

4. Библиография.
5. Приложения

Приложение I. Сравнительная таблица эпизодов пьесы Островского и фильма Рязанова.

Приложение II. Словарь терминов, встречающихся в тексте работе.

 

I. Введение

 

В этом году исполнилось 20 лет со дня  выхода на экраны фильма Э. Рязанова «Жестокий  романс», созданного по мотивам пьесы  А.Н. Островского «Бесприданница».  Тогда, 20 лет назад, фильм вызвал широкую полемику, причем большей частью рецензии на фильм были отрицательными. Тем не менее, «Жестокий романс» с большим успехом прошел в прокате, успехом, возрастающим по мере усиления критических залпов по нему  (в кинотеатрах картину просмотрели 22 миллиона зрителей). Фильм пользовался широкой народной любовью. По опросу журнала «Советский экран» картина названа лучшим фильмом года, Никита Михалков – лучшим актером года, Вадим Алисов – лучшим оператором, Андрей Петров – лучшим композитором. (Данные взяты из: 13.5)¹. Уже независимо от нашей прессы, «Жестокий романс» хорошо был встречен за рубежом и получил там одобрение критики. На XV Международном кинофестивале в Дели фильм был удостоен главной награды – «Золотого павлина». Сейчас, спустя 20 лет, можно с уверенностью утверждать, что фильм выдержал испытание временем, по-прежнему являясь одной из любимых картин россиян.

Почему же так сильно отличаются отзывы критических статей от мнения рядового зрителя? На наш взгляд, критики-литературоведы исходили из некой идеальной модели экранизации классической пьесы, когда бы она абсолютно точно воспроизводилась на экране. Отсюда вытекал и метод анализа фильма. Сцены фильма сравнивались с соответствующими сценами пьесы, причем критики не пытались объяснить позицию режиссера, отступающего от оригинала, а ставили в пику ему каждое такое нарушение. При этом не принималось во внимание, что кино и литература – два совершенно разных вида искусства, они живут по разным законам, и поэтому совершенно буквальное воспроизведение классики на экране вряд ли возможно.

 Мы ставим иную цель – проанализировать фильм Э.Рязанова «Жестокий романс» именно как интерпретацию пьесы А.Островского «Бесприданница». Данная цель определяет основные задачи исследования:

• познакомиться с  искусствоведческими и литературоведческими статьями о фильме Э. Рязанова «Жестокий романс»;
• сравнить режиссерский сценарий фильма с текстом пьесы Островского, найдя отступления режиссера от первоисточника;
• объяснить эти отступления, исходя из различий кино и литературы как видов искусства а также исходя из особенностей трактовки Э. Рязановым пьесы А. Островского.
• определить роль актерской игры, музыкального оформления фильма, операторской работы в передаче авторской позиции режиссера.

Объектом исследования является фильм Э. Рязанова «Жестокий романс». Данному фильму было посвящено множество рецензий в журналах и газетах в 1984-85 годах. Однако каждая такая статья представляла собой своего рода реплику в развернувшемся в прессе диалоге о фильме, причем, как уже было отмечено, это были большей частью литературоведческие работы, не учитывающие специфику киноискусства. Обобщающих же работ, посвященных внимательному изучению фильма именно как произведения искусства кино, мы практически не встретили. Это определяет актуальность нашей работы.

Материалом исследования являются видеозапись фильма и сравнительные таблицы эпизодов сценария фильма «Жестокий романс» и пьесы «Бесприданница» (см. Приложение I). Основным методом работы с материалом является сравнительный анализ.

 

II. «Жестокий романс» как интерпретация пьесы «Бесприданница».

2.1. Проблема  экранизации классических произведений

Экранизация – это, согласно толковому словарю С.И. Ожегова, - взятие произведения (преимущественно литературного) в основу создания кинофильма. (12. 739). История экранизаций произведений литературы, имеющая немало побед на своем пути, является одним из частных примеров истинной близости между искусствами. Но именно эта же история свидетельствует также о том, что литература, театр и кинематограф – искусства различные, имеющие свои тайные и явные особенности, свои способы воздействия на ум и чувства человека, располагающие разными способами воплощения художественных образов, своим специфическим языком. «Фильм совсем не похож на пьесу; наоборот он похож на роман, но на роман, который будет показан, а не рассказан…- так пишет в своей книге Лоусон и добавляет: - Однако нельзя забывать, что между процессом зрительной передачи и процессом рассказа существует огромная разница». (14.6).

Как бы ни казалось кино близко театру в силу того, что и в кино, и  в театре значительная роль принадлежит  слову, интонации, жесту, игре актера, принципы подхода к изображению жизни  в кино и театре совершенно различны. Мы вполне согласны с Лоусоном в том, что кино ближе к эпическим жанрам, чем к драматическим. Ведь оно обладает множеством из тех возможностей, которыми обладает эпос и не обладает драматическое произведение: способностью широкого охвата явлений действительности, перемещений во времени и в пространстве, проникновения в душу героя и возможностью показать его мысли, возможностью прямо выразить авторскую позицию (через голос за кадром), широкой описательностью, возможностью обратить внимание зрителя на отдельные детали (фокусировка, крупные планы). Получается, что при экранизации произведение драматическое непременно должно приобрести свойства эпоса, ведь не может же искусство кино отказаться от свойственных ему художественных средств и возможностей. Но стремление прочитать драму как роман или повесть, полное изменение жанра разрушает первооснову – литературное произведение, для которого жанр не случаен, а является той единственно возможной формой, в которой мог осуществиться писательский замысел. Вместе с тем стоит отметить, что специфика кино, опирающегося прежде всего на зрительный образ, существенно отличает кинофильм от любого литературного произведения. «Одна сцена, или эпизод, или даже жест, мимика героя на экране способны в сконцентрированной форме воплотить в себе то, что, являясь предметом описания в литературе, может быть растянутым на десятки страниц», - пишет Л. Зайцева (7.67).

Поэтому мы утверждаем, что любая  экранизация – это интерпретация, осуществляя которую приходится мысленно демонтировать литературное произведение. Интерпретация (от лат. interpretatio – объяснение) -  не просто истолкование произведения. Интерпретация как правило сопряжена с переводом высказывания на иной язык, с его перекодировкой. Толкуемое явление при этом «как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее, и богаче его. Интерпретация – это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием». (19.142). Так режиссер, прорываясь к той реальности, которая воплощена в данном произведении, видит ее словно двойным зрением: глазами экранизируемого писателя и своими собственными. Второе никогда не совпадает с первым даже в такой киноленте, которая ориентирована на оптимальное приближение к литературному тексту. Скажем, в рассматриваемом нами фильме по пьесе Островского действие вынесено на реальную натуру – это уже отступление от оригинала. Одно дело Волга в театральной постановке, и совсем другое – текущая на наших глазах река.

Поэтому дилемма – адекватная или  вольная интерпретация – которая дает возможность осудить или одобрить режиссера, творчески интерпретирующего литературное произведение, - относительна. «Не мерою прямой близости к оригиналу обуславливается художественная ценность экранизации, - утверждает Громов. – Важнее ее соответствие духу и пафосу литературного первоисточника» (4.129). И, наверное, современность его видения режиссером.

Отбор произведений литературы для  экрана и их трактовка всегда исторически  обусловлены. Они определяются требованием  и характером самого времени и особенностями личности художника, его мировоззрением, своеобразием его таланта. Погожева отмечает, что, как правило, «модернизация классических сюжетов не может привести к успеху, но иногда бывают исключения. Если произведение литературы написано автором с расчетом на выявление того, что можно назвать общечеловеческим, и если автор и режиссер очень талантливы и обладают своим, продуманным взглядом на внутренний поэтический образ экранизируемого произведения, то им удается создать яркое, убедительное произведение киноискусства» (14.7).

Нельзя недоучитывать, что экранизация  произведений прошлых лет неизбежно  будет читаться зрителем в контексте  другого, нового времени. В этом смысле, бесспорно, прав Товстоногов, утверждая: «Поворот к современному зрителю необходим, но границы должны быть поставлены верностью духу автора». (Цит. по: 14.20). С новым прочтением того или иного классического произведения можно согласиться, когда новизна экранизации будет извлечена из замысла или идеи «старого» авторского содержания.

Итак, кино и литература – это  два вида искусства, каждый из которых  обладает присущим только ему набором  художественных средств и особенностей. В силу этого любая экранизация  литературного произведения – это  его интерпретация, предполагающая творческое преобразование исходного материала. Кроме того, создателю фильма необходимо учитывать запросы и актуальные проблемы своего зрителя, который живет в иное время, чем автор, создавший литературное произведение. Поэтому ценность интерпретации обуславливается не прямой близостью к оригиналу, а верностью духу и пафосу первоисточника.

 

1.2. Сравнительный  анализ драмы А.Н. Островского  «Бесприданница» и фильма Э.  Рязанова «Жестокий романс».

Отличие сценария фильма от текста пьесы А.Н. Островского

Как известно, творческий процесс  создания художественного фильма начинается с драматургической основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского  осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д. Обратимся же к сценарию фильма «Жестокий романс».

Эльдар Рязанов, сам написавший сценарий, многое изменил в пьесе  А.Н. Островского – это видно  сразу.

Пьеса начинается с того, что два  героя – крупные дельцы Кнуров и Вожеватов – долго рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. «Такой способ изложения возможен для театра (и то не для современного), но абсолютно исключается для кино, - считает режиссер. – Длиннющая экспозиция знакомит нас заочно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действующих лиц огромный поток информации, притом очень пространной, развернутой, с нюансами и деталями… И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом» (15. 163). Э. Рязанов отмечает при этом, что каждый из написанных им эпизодов имеет основу в пьесе.

Из каких же эпизодов сложилась  романная структура фильма, созданного на основе драмы? Говоря о композиции фильма, можно обозначить ее так: первая половина – это год, предшествующий роковому дню, и вторая половина – это подробный показ последнего дня жизни Ларисы. События, которые являли собой как бы предысторию, Рязанов взял из экспозиционной беседы Кнурова и Вожеватова, из разговоров Ларисы и Карандышева. Так, например, появилась сцена ареста кассира в доме Огудаловых:

«…Потом вдруг появился этот кассир. Вот бросал деньгами-то, - рассказывает Кнурову Вожеватов, - так и засыпал Хариту Игнатьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арестовали. Скандалище здоровый!..»

Этот рассказ – основа, которая дала возможность разработать  ситуацию и ввести ее в сценарий. Таким же образом в сценарии появились  эпизод отъезда старшей сестры Ларисы после венчания с кавказским князем, эпизод, связанный с другой сестрой, которая попала в беду, выйдя замуж за иностранца, оказавшегося шулером, неудачная попытка самоубийства Карандышева, внезапный отъезд Паратова в разгар ухаживаний за Ларисой и эпизод, где Паратов подставляет себя под пулю заезжего офицера, а потом выстрелом выбивает из рук у Ларисы часы (у Островского монету).

Введение этих эпизодов обусловлено самими законами киноискусства. Кино по природе своей более динамично, чем искусство театра – поэтому рассказ был заменен показом. Кино более приближено к жизни, в нем меньше условности, поэтому были сокращены многие реплики диалогов и монологи Островского – ведь в реальной жизни мы не говорим монологами. Но существенно другое. Создавая свой сценарий, дописывая сцены, сокращая текст других сцен, Рязанов вольно или невольно изменил характер произведения, несколько иначе расставил акценты, по-иному подошел к трактовке образов отдельных героев. Мы полагаем, что это процесс неизбежный, ведь читая любую книгу, мы обращаем внимание прежде всего на то, что нам самим близко, и видим героев такими, какими нам хочется их увидеть. Режиссер – такой же читатель, пересказавший нам произведение под своим углом зрения.