История возникновения живописи маслом

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЖИВОПИСИ МАСЛОМ.

Поскольку старые мастера были не просто художниками, но и сами изготавливали грунты, краски, растворители, лаки и другие связующие вещества, то и техники и материалы постоянно менялись, так как каждый художник стремился усовершенствовать их. Самыми старыми красками  были краски, приготовленные из пигментов и натуральных связующих веществ – это в первую очередь воск, известковый раствор, который использовался иногда для фресок, клеи растительного и животного происхождения, а также куриные яйца. Краски, изготовленные на их основе не всегда удовлетворяли  требованиям художников, так как довольно часто были не прочными, меняли окраску после высыхания, требовали дальнейшего покрытия лаками с целью углубления цвета и т.д. краски, стертые на масляном связующем, получили широкое распространение в живописи после их усовершенствования фламандским художником Яном Ван-Эйком в начале XV века. Картины Яна и его брата Гувера поражали современников яркостью и чистотой красок. Как ни охраняли авторы секрет своих красок, некоторые сведения о рецептуре и методах приготовления красок все же проникли в среду художников. Впоследствии секрет Ван-Эйка был утерян, но несомненным остается то, что в состав связующего вещества его красок входили высыхающее растительное масло, смолы и эфирные масла-бальзамы, терпентины. Ну а далее путем проб и ошибок были выявлены те виды растительных масел, которые пригодны для изготовления красок, разработаны различные технологии их приготовления, обработки и облагораживания, которые и по сегодняшний день постоянно совершенствуются.

СТАРЫЕ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ МАСЛОМ.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ПИСЬМА МАСЛЯННЫМИ КРАСКАМИ.

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный  рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки «Апофеоз герцогини Изабеллы».

Чтобы  сохранять красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошок ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные краски иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

ИТАЛЬЯНСКИЙ МЕТОД ПИСЬМА МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный способ  письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт покрывали сплошь какой-либо прозрачной краской. По серому грунту рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и  прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками – белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю,1629-1667 и другие).

ПРИМЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО И ФЛАМАНДСКОГО МЕТОДОВ.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней – ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров.»

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599 – 1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно(темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской, - по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок – широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф.М.Матвеев (1758 – 1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В.Л.Боровиковский (1757 – 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К.П.Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была остановлена и забыта. Художники стали писать без старой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д.И.Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает: «Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера Ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени, - темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)». «Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины, темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком – холод (Терборх, Метсю)».

«Чтобы вызвать на грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил».

«Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получается лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое».

«Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи».

Грунты хроматических цветов влияет как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лессировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность, либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглащается красным грунтом.

ПОЛОТНА ДЛЯ ЖИВОПИСИ.

В российской практике применяются различного вида основания: загрунтованный  холст, доски из различных пород дерева, фанера, картон, бумага, стекло, металлические пластины. Чаще всего пишут масляными красками на льняном или пеньковом холсте.

Приобретение полотен для живописи имеет очень важное значение. Выбор формата и размер являются определяющим факторами для композиции картины. Материал, его структура, способность впитывания краски и яркость грунта играют большую роль в процессе работы над картиной. Поэтому нужно получить достаточно знаний и опыта в этой области, которые сослужат художнику хорошую службу.

ГОТОВЫЕ ГРУНТОВАНЫЕ ПОЛОТНА.

Опыт учит, что грунтованные полотна никогда полностью не удовлетворяют требования художника. На самом деле нужно иметь определенный опыт работы и с  готовыми грунтованными полотнами. Несмотря на это, их применяют чаще всего, особенно в любительской живописи и на курсах начинающих, так как они экономят время и дают возможность без проволочек приступить к собственно написанию картин. В принципе против этого нечего возразить. С другой стороны, готовые грунтованные полотна довольно дороги, и многие не знают даже приблизительно, на чем они пишут картину.

Готовые грунтованные полотна можно разделить на:

                   Блоки для масляной живописи продаются различных стандартных форматов с универсальной грунтовкой. Предназначены для первых попыток в живописи. Рекомендуется в том числе для упражнений, предварительных эскизов и этюдов. Недостатки блоков: в некоторых случаях краски осыпаются, можно наносить лишь небольшое количество их слоев (так как полотна обладают плохой впитываемостью), масло выступает, исчезает, что заметно по желтым пятнам на обратной стороне. Хранить такие готовые картины нужно в папках, проложив пергаментной бумагой!

                   Грунтованный картон.

Пользуйтесь только в случае крайней необходимости. Краска от него может отскакивать, поверхность картины подвергается опасности отслаивания (она не эластична, где одна сторона гладкая, а другая структурная, кажутся жирными и гладкими и практически не впитывают краски. В лучшем случае годится для эскизов в пастозной технике. Относительно дорог!

                               Картон с грунтом на масляной основе; легко впитывает влагу, отчего набухает, стягивается и быстро ломается.

                               Готовые грунтованные холсты. В продаже имеются уже натянутые грунтованные холсты, которые очень дороги. Они имеют ходовые стандартные размеры и форматы. Не стоит забывать, что построение и размер картины являются прероготивой художника!

САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗГОТОВЛЕННЫЕ ГРУНТЫ.

Холсты в тюках или рулонах предназначены для больших и профессиональных работ, и в общем – самый дешевый вариант. В зависимости от концепции можно выбирать плотный, от мелкой до крупной зернистости, крепкий холст. Если живопись стала вашим постоянным занятием или даже частью жизни, тогда встанет вопрос о снижении материальных затрат. «Стройматериалы» намного дешевле. Платки для подрамников с клиньями – это деревянные планки с профилем на одной стороне (на которую натягивается холст) с креплением углов посредством простых шипов. Тем самым планки вы можете состыковывая, собрать в подвижный, разъемный деревянный подрамник. В шлицы на углах вставляются по два деревянных клина-колка (они должны продаваться вместе с планками), - которые натягивают рамку и стабилизируют ее. Как только натяжение холста ослабеет, легким постукиванием молотка клинья вгоняются глубже, подрамник немного раздвигается и холст натягивается. Холст нельзя грунтовать ил проклеивать, не растянув в рамке; действие от этого будет такое же, как от грунтованного картона. Холст не следует натягивать на деревянный подрамник с глухим креплением, так как нельзя будет вместе с подрамником подтянуть. Иногда бывает достаточно обрызнуть холст с обратной стороны водой, чтобы на некоторое время снова его натянуть.

КИСТИ.

Хорошие кисти создают хорошие работы.

Кисти – самая важная часть оборудования. Хорошему художнику будет трудно писать плохими кистями. Хорошая кисть сохраняет форму даже с набранной на нее краской и принимает свою исходную форму после каждого мазка. Плохая кисть не возвращается к исходной форме при обмакивании ее в краску и при нанесении мазком. Или, что еще хуже, не гнется совсем.

ДЛЯ РАЗНЫХ ЦЕЛЕЙ – РАЗНЫЕ КИСТИ!

В масляной живописи используются кисти двух видов: щетинные из свинячьей щетины, и колонковые из пушных животных, как соболь. В начале курса обучения работают с большими объемами. Лучшие размеры щетинных кистей для начинающих – полудюймовая по ширине и больше. Всю работу можно исполнить, используя только щетинные кисти больших размеров, но можно пожелать проработать некоторые участки подробнее. Тогда нужно будет переключиться на колонковые кисти, которые достаточно хороши при размерах от полдюйма и меньше. Колонковые кисти – это кисти для детальной проработки картины. (В колонковых кистях, сделанных специально для акварели, обычно меньше упругости, чем в кистях для масляной живописи).

ДЛИННЫЕ РУЧКИ СЛУЖАТ ДЛЯ БАЛАНСА.

Кисти для масляной живописи обычно делаются с более длинными ручками, чем кисти для акварели и обычные кисти для ремонта помещений. Эти кисти обычно используются в вертикальном положении над поверхностью, которая расположена горизонтально. Вода течет вниз, и короткие ручки кистей балансируют кисть к ее верхушке, так, чтобы краска стекала лучше. Кисти для масла используются в горизонтальном положении на поверхности, установленной вертикально. Масляная краска не течет. Когда держат кисть горизонтально, длинная ручка служит для баланса кисти.