История танца

2.4 Новое поколение

Возможно, катастрофы ХХ века показали неосуществимость утопий и положили, на время, конец гуманистическому пафосу свободного танца. Новое поколение танцующих – пионеры современного танца Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие – ограничились сценой. Они работали для усовершенствования искусства, а не человечества, создавали новую эстетику, а не новую жизнь. И они достигли своей цели – вместе с наиболее творческими представителями классического балета – Михаилом Фокиным, Джорджем Баланчиным, Морисом Бежаром – они подняли сценический танец на ту высоту, на которой до этого находились только изобразительные и словесные искусства. Благодаря их работе танец из увеселения превратился в высокое искусство. Создатели современного танца были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Мэри Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; Марта Грэхем перевернула взгляд на танцовщицу как на слащавую статуетку; Мерс Каннингем искал новые законы движения тела. Пришедшие вслед за Дункан и Далькрозом танцоры были великими – в своей области. Они сделали и бесконечно много, и слишком мало. Став профессиональным, превратившись в самостоятельную область искусства, современный танец утратил демократизм, доступность, связь с жизнью, которые отличали ранний свободный танец. Ведь свободный танец – искусство не для знатоков, а для всех, кто чувствует себя свободным.Столпом зарубежного модерна являются: Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман. Именно эти люди заложили основу современного модерна, создали основные понятия и положения.

Огромную роль в развитии танца модерн сыграли  также два американских танцовщика и хореографа Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Благодаря им, в 1915 году была открыта первая школа модерн-танца ). Благодаря им, в 1915 году была открыта первая школа модерн-танца «Денишоун» (Dan Shawn Company), название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн.

В 50-е годы появляются первые отголоски постмодерна, представители  которого, отказавшись от опыта предыдущих поколений, с головой окунулась  в Грэхем, оназакончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.эксперементаторство (Пол Тейлор, Элвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо («хепенинг»). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон.

Раздел  3. Танец модерн

3.1 Понятие танец модерн

Понятие модерн-танца  возникло в русле распространенного  во второй половине ХIХ века стиля  модерн. Этот стиль включал в себя, с одной стороны, черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. "Эксклюзивная культура" отходила на второй план. Своеобразие стиля модерн заключалось в том, что акцент в нем делался на созерцании - за основу в модерне взято этическое восприятие. Кроме того, философия модерна заключена в определенную форму, цель которой - гармоничное восприятие. Внутри этого стиля, в ответ на кризис классического балета, возникали попытки по-новому взглянуть на танцевальное искусство, найти другие выразительные средства. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Так в век тотального главенства классического, историко-бытового и характерного направления появилась новая форма танцевания, названная "модерн-танец". Представители модерна откинули все каноны и взялись за открытие нового - новые темы и сюжеты, которые они находили, непременно следовало выражать новыми средствами. Танец модерн отличается изящностью, нестандартностью, высокой долей импровизации. Хореография, ее форма строится в соответствии с идеей танца. В модерн-танце используются фигуры классической школы танцевания, но он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения.

Идеи танца  модерн ещё в 1830 году предвосхитил известный  французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста  и эмоции. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Одной из учениц Дельсарта была Женевьева Стебан, впоследствии преподававшая на курсах Айседоре Дункан - американской танцовщице, которая считается основоположницей свободного танца — предтечи танца модерн. Айседора Дункан (1878-1927) открыла путь новому в хореографическом искусстве. Она написала книгу "Танец будущего", в которой изложила свои мечты о создании нового человека, для которого танец будет более, чем естественным делом. Её "танец будущего", возвращённый к естественным формам, оказал большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. "Когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете". Импровизационность, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке, простые сценические декорации – все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.Танец модерн — общее название танцевального искусства, преимущественно первой половины XX века, во многом определившего пути развития современной хореографии - результат ухода от строгих норм балета в пользу творческой свободы хореографов. Эта система танца объединяет множество относительно самостоятельных направлений. Термин "Танец модерн" ("мodern dance") появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, он вытеснил другие термины ("свободный танец", "дунканизм", "танец босоножек", "ритмопластический танец", "выразительный", "экспрессионистский", "абсолютный", "новый художественный"), возникавшие в процессе развития этого направления. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Толчок был дан Айседорой Дункан в Америке, Далькрозом и Дельсартом во Франции, Рудольфом Лабаном в Германии. В отличие от джазового или классического танца, это направление, как никакое другое, связано с именами своих исполнителей и хореографов, поскольку создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

Будучи художниками  с необычным мышлением, они воздействовали на свое окружение, создав плеяду талантливых учеников. На сегодняшний день термином "модерн" принято называть танцевальную технику, выработанную Мартой Грэм, Дорис Хамфри, Рудольфом фон Лабаном, Хосе Лимоном, Мерсом Каннингхемом, Лестером Хортоном, Пиной Бауш, Эриком Хоукинсом и другими талантливыми мастерами танца. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевания. Многообразие выразительных элементов танца модерн делает его значительно более демократичным. Первая школа модерн-танца "Денишоун" (Dan Shawn Company) была открыта в 1915 году благодаря американским танцовщикам и хореографам Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Название этой школы на долгие годы стало символом профессионального танца модерн. Основатели танца модерн, как правило, отрицали академический классический танец как выразительное средство, позволяющее воплотить на сцене переживания и проблемы современного человека, но признавали классическую школу как необходимый тренинг для танцовщика. Для каждого представителя танца-модерн форма не являлась главной, важно было донести до зрителя определенный смысл, переживание, эмоции. Модерн-танец - это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз-танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой.  

Основу современного модерна заложили известные американские хореографы Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, они создали основные понятия и положения. Появляются первые труды теоретиков модерна. Весомый вклад в развитие модерна внесли европейцы Рудольф Штайнер и Эмиль Жак Далькроз (Швейцария), Рудольф фон Лабан (Австрия), разработавшие соответственно основы "эвритмии", "эуритмики" и "экспрессивного танца". Идеи теоретиков подхватывают и практики. Курт Йосс пробует соединить выразительность, классический танец и пантомиму. Мэри Вигман исследует эмоции, пытается передать в танце страх, отчаяние, боль. Ученики Вигман продолжают ее творческий поиск, их новшества получили широкое распространение в США. Например, Грет Палукка внесла в модерн технику высоких прыжков, Марта Грэхем разработала технику "усилия" и "расслабления" ("contraction" и "release"), которая сегодня принята во всем мире. Основные особенности модерна можно рассматривать по двум направлениям: внешние (движение, форма) и внутренние (психологические и духовные). Основное отличие всех техник танца модерн - использование гравитации и работа с весом тела, отсутствие стремления скрыть усилие, затрачиваемое при движении, нарушение вертикальной оси держания тела, фокусирование внимания на центре тела и работа с ним. Оригинальная окрашенность привычных движений и необычность переплетения различных форм танцевальной пластики открывает новые грани возможностей человеческого тела. Пластика, ритм, настроение модерн-танца находятся в непосредственной зависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность, высокая доля импровизации. Танец модерн отрицает или считает необязательными многие характерные черты классического танца — выворотность, удлиненность конечностей, воздушность прыжков и танец на пуантах. Модерн небогат внешними аксессуарами - исполнители предпочитают простые туники и трико, часто танцуют босиком. В танце модерн широко используется партерная техника. Исполнители модерна обогатили искусство танца множеством оригинальных танцевально-пластических средств. Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно "нагруженным". Все экспрессивные средства танца модерн направлены на демонстрацию некой идеи. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография, ее форма. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, одно движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно и органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн-танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн-танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует "подъему" в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично. Используя серьезную, напряженную классическую музыку, танцоры модерна рассказывают зрителям о самых сокровенных тайнах человеческой души. Модерн — это танец, стремящийся выразить духовные потребности человека. Естественность и свободное самовыражение танцоров в импровизации служат этой цели наилучшим образом. Модерн — не просто техника, это мироощущение. В этом достоинство модерна, его эмоциональное богатство - танец поражает до глубины души напряженностью и глубиной ничем не прикрытых эмоций.

Модерн - это  авангард балетного танцевального  искусства, который ставит рисковые эксперименты над классическим танцем. Модерн развился вопреки классическому балету, в нем танцоры стремились выйти за рамки классики - это некий эпатаж, шокирующий привычный взгляд зрителя. Ярким примером тому служат постановки известных классических балетов в стиле modern, имеющие очень мало общего с традиционными балетными постановками. Ломаные движения тела, эффектные хореографические ходы, немыслимые акробатические рисунки - танец полностью зависит от фантазии хореографа. В этом стиле танцевали величайшие танцовщики - Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Андрис и Илза Лиепа, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и многие другие талантливые исполнители, некоторые из них танцуют до сих пор.Модерн постепенно трансформируется в пост-модерн. Первые отголоски пост-модерна появляются в 50-е годы,  представители которого (Пол Тейлор, Элвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт), отказавшись от опыта предыдущих поколений, принялись активно экспериментировать. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки, на крыши, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо ("хепенинг"). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон. 60-е годы ознаменовали развитие пост-модернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Яркими представителями пост-модерна являлись Борис Эйфман - российский хореограф, балетмейстер, один из ведущих хореографов мира и Морис Бежар - французский танцовщик, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины XX века. Их хореография в большей мере ассоциативна и импровизационна. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствовали успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца. Модерн - живой, постоянно развивающийся, свободный от канонов и условностей танец. Хореографы постоянно ищут новые движения, экспериментируют с новыми формами танца, музыкой и пространством. Танец модерн быстро завоевал своих поклонников в разных странах мира. Труппы танца-модерн имеются в Швеции (Танцевальный ансамбль И.Крамера), в Голландии (Нидерландский танцевальный театр), в Венгрии (Печский балет), в Израиле ("Батшева" и "Инбал"), на Филиппинах (Танцевальная труппа культурного центра искусств), в Лондоне (Лондонский современный театр танца под руководством Р.Коэна), во Франции (Балетный театр Жозефа Руссильо). Широкую известность приобрел модерн также в Японии, Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. На Кубе сложилась своя школа модерна. В России и в Украине созданы студии модерн-танца во многих городах.

3.2 История танца модерн

Идеи танец  модерн предвосхитил известный французский  педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения. 

Другим источником, существенно воздействовавшим на его  формирование, была система Э.Жака-Далькроза — ритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; [[Свободный танец и опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»: столетие творческого союза, 1902-2005|«Орфей»]] на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р.Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).