Искусство испании конца XVI-НАЧАЛА XVII века

ИСКУССТВО ИСПАНИИ  КОНЦА XVI-НАЧАЛА XVII ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиренейского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь веков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная военная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI—XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивысшего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Испания обрела независимость и единство довольно поздно, создание национального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также  позицией Католической Церкви: инквизиция установила жёсткую цензуру в  отношении искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испанские мастера работали практически  во всех жанрах и охватили в своём  творчестве тот же круг тем, что и  их современники из других стран Европы.

В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчества (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архитектура  так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном  произведении черт разных стилей. Гораздо  ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в  деревянной пластике. В живописи сочетание  европейского влияния и национальных особенностей оказалось наиболее гармоничным  и получило глубоко оригинальное воплощение.

Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны  королевского двора наиболее яркие  мастера работали всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные  художественные направления того времени.

Инквизиция (от лат. inquisitio — «розыск») — в Католической Церкви в ХIII-ХIХ вв. независимые от светской власти суды, учреждённые для борьбы с ересями (религиозными течениями, отклонявшимися от официальных положений Церкви).

АРХИТЕКТУРА

Испанская архитектура XVI в. во многом следовала средневековым  традициям. Сохранились и привычная планировка испанского дома (его помещения чаще всего образовывали каре — четырёхугольник — вокруг внутреннего двора), и беспорядочная городская застройка (регулярная планировка появилась здесь позднее, чем в градостроительстве других стран Европы). В то же время возник интерес к достижениям итальянского Возрождения. Испанские архитекторы начали работать в Риме и других городах Италии, в свою очередь итальянцы приезжали в Испанию.

Название платереско (исп. plateresco — «чеканный», «узорчатый») возникло в XVII в. и относится к испанским постройкам первой половины XVI столетия, оформленным с ювелирной точностью и изысканностью. Основные работы в стиле платереско — это светские сооружения: университеты, больницы, частные дома. Церковная архитектура представлена главным образом монастырями. В Испании был особенно распространён тип храма, в плане воспроизводящий церковь Иль-Джезу в Риме. Это базилика в форме латинского креста (т. е. креста с одной вытянутой ветвью, ориентированной на запад) с укороченным поперечным нефом и боковыми нефами, представляющими собой ряды капелл (часовен).

В новом стиле в Саламанке (Центральная Испания) было сооружено  здание университета (1529 г.), а образцом для многочисленных жилых построек платереско в этом городе послужил дворец герцогов Монтеррей (1539 г., архитекторы Родриго Хиль де Онтаньон и брат Мартин из Сантьяго), оставшийся незавершённым. Высокие стены, образующие в плане гигантское каре, разделены на горизонтальные ярусы. Нижние почти ничем не заполнены, а в верхнем расположена изящная арочная галерея, которая снизу воспринимается как кружево. Над ней проходит карниз с богатым орнаментом — деталь в духе местных средневековых традиций.

Давнее пристрастие к  обильным украшениям восторжествовало в архитектуре Испании на рубеже XVII—XVIII вв. Оно нашло яркое воплощение в творчестве семейства Чурригера. Крупнейшим мастером среди них был Хосе Бенито Чурригера (1665—1725). Сооружения зодчих Чурригера просты по композиции, как, например, ратуша в Саламанке (1729—1733 гг.). Фантазия авторов проявилась в оформлении фасада, который предельно насыщен декоративными деталями. Архитектурный стиль X. Чурригеры и его последователей получил название чурригереск. 

СКУЛЬПТУРА

Испанская скульптура XVII столетия не достигла таких вершин, как живопись, хотя была самым распространённым видом искусства. В соборах высились огромные многоярусные алтари — ретабло. Они походили на древнерусские иконостасы, только вместо живописных икон состояли из множества деревянных скульптурных изображений.

Очень распространены были скульптурные группы, называемые «пасос» (исп. «шаги», «движение», «шествие»), которые представляли библейские сцены (их носили по городу во время частых религиозных

празднеств). Пасос тоже делали из дерева и раскрашивали, на фигуры надевали настоящие одежды, ювелирные украшения, к их головам приклеивали волосы.

В отличие от итальянских  скульпторов, стремившихся воплотить  в своих произведениях прежде всего идею, создать обобщённый образ, испанские мастера добивались правдоподобия: их интересовали частности, детали, внешность конкретного человека или подробности события. Натурализм в испанской скульптуре часто соединялся со страстностью и эмоциональностью барокко.

Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы  испанских архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры  вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.

ЖИВОПИСЬ

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI — XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи.

У испанских художников было два основных заказчика: первый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). Как художник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись . Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»), чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо).

 «Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). В своих работах Веласкес соединяет караваджи-стское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только дляВеласкеса.Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых,— объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. (Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.)

Утверждение достоинства личности —основная черта портретнойживописи Веласкеса.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший  современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Се-вильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).

С конца XVII в. изобразительное  искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.

КОСТЮМ

Испанский костюм был жестким, скрывал формы тела, подчинял их строгой схеме. Так, силуэт женской  фигуры напоминал два равнобедренных треугольника, соединенных на линии  талии вершинами. Это достигалось  путем использования каркасов и искусственных подкладок. Испанская дама в таком костюме приобретала горделивую осанку. 
       У арабов испанцы научились производству роскошных шелковых тканей. Умели они изготовлять и шерстяные ткани. Простой народ шил одежду из недорогих, ярких одноцветных или полосатых материй.  
Но с возникновением инквизиции (конец XV в.) основными тонами одежд становятся темные. Испанцы, в основном знатные, одеваются в костюмы черного, коричневого, серого, белого цветов (это цвета главных монашеских орденов). Это считалось признаком благонадежности, отсутствия каких-либо еретических мыслей.  
Аристократы носили черные бархатные костюмы, украшенные вышивкой золотом и великолепными воротниками. Нарядность создавалась не цветом, а фактурой тканей и их сочетанием. Наиболее распространенными в испанском костюме были узорчатые (тканые, вышитые, набивные) ткани. Характерный рисунок — большие медальоны-клейма с изображением стилизованных животных, символов христианской религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, которые нашивались по вертикали или диагонали. 
    С конца XVI в. в Испании появились кружева, но уже в начале XVII в. их запретили законами о роскоши, так как стоили они очень дорого. 
Испанский костюм не был таким демократичным, как итальянский, он подчеркивал классовую принадлежность.

Мужской костюм 
     В первой половине XVI в. мужской костюм состоял из рубашки (камиса); штанов-чулок, сшитых по форме ноги (кальсес), поверх которых надевались короткие штаны: узкого жилета — «корпесуэло», надевавшегося поверх рубашки, к которому привязывали тесемками кальсес. 
     Верхней одеждой был особый вид куртки — "хубон", который в начале XVI в. походил на итальянский джуббоне. У хубона был облегающий лиф, стоячий воротник, пышные широкие рукава, украшенные разрезами. Поверхность ткани, покрытая прорезями, называлась «иссеченной». Этот прием вначале использовался в целях удобства: узкую одежду разрезали в местах сгибов локтей, плечей, колен. Но после иссеченная ткань стала декоративной отделкой дворянского костюма.( Рисунок №1-2) 
Обязательным аксессуаром мужского дворянского костюма были перчатки. На руки их надевали только во время охоты, в остальное время держали в руках. При входе в церковь и во время танцев перчатки закладывали за пояс. Слева на поясной портупее мужчины носили шпагу, а справа — кинжал, подвешенный на цепочке. К середине XVI в. мужской костюм изменился. Он превратился в костюм-броню, напоминающий рыцарские доспехи. Это была своеобразная дань памяти о героических подвигах времен реконкисты — борьбы с маврами. Испанский костюм воплощает идеал воина. Жесткий, на каркасе, скрывавший формы тела костюм, как бы защищал и внутренний мир человека в сложной исторической обстановке Испании. 
Во второй половине XVI в. хубон стал основной частью мужского костюма. Для него, а также для верхних коротких штанов используют прокладки, которые туго набивают ватой, конским волосом, пухом и даже сеном. Хубон становится выпуклым на груди (для этого вставляли куски картона). Стоячий воротник достигал подбородка, а его край украшался рюшем, который постепенно увеличивался и превратился в знаменитый гофрированный испанский воротник — «горгеру». Чаще всего белого цвета. Этот воротник являлся первым признаком элегантности. Ему уделяли много внимания: крахмалили, подсинивали, плоили щипцами.( Рисунок №3-4)

Гофрированный испанский воротник

На узкие кальсес испанцы надевали вторые - короткие, до середины бедра ("грегескос"). Туго набитые, они были похожи на два шара. Эти кальсес могли быть двухслойными: поверх широкого верхнего слоя накладывался второй, из отдельных широких полос другого цвета, соединявшихся бейкой вверху и внизу. В самом конце XVI в. испанские солдаты, а затем и аристократы стали носить кальсес свободные и широкие вверху. 
    Парадной одеждой аристократов, а также короля был "ропон" - короткий распашной кафтан на меху с большим отложным меховым или вышитым воротником. 
Плащ - основная верхняя одежда испанцев, мог иметь разные размеры и форму и позволял носить на боку шпагу. Плащи драпировали на одном плече, набрасывали на плечи, расправляя красивыми складками. Классический испанский плащ - широкий и длинный плащ с капюшоном. В конце XVI в. в моду вошли небольшой плащ "капита" и длинный - "фиельтро", с воротником и капюшоном. 
      Шпага, кинжал и перчатки по-прежнему были необходимой принадлежностью мужского костюма. Из-за подушкообразных штанов шпагу приходилось прикреплять почти горизонтально. 
      Простые люди и небогатые горожане чаще носили цветную одежду. Их костюм "капингот" значительно отличался от аристократического - простая свободная одежда длиной до колен, с наплечными валиками, соединенная с мягким головным убором; мягкие полуштаны; плащ квадратной формы.

Женский костюм 
     Женский испанский костюм эпохи Возрождения значительно отличался от общеевропейского: использование каркаса делало его жестким и стесняющим движения. 
     Для женского платья XV в. характерна резко подчеркнутая талия. Расходящиеся от нее вверх и вниз лучеобразные складки делали фигуру особено стройной. Сверху у платья была пелеринка. XVI в. женский костюм потерял свою пластичность, мягкие ткани заменились тяжелыми парчовыми, он стал похож на жесткий футляр. 
Лиф женского платья XVI в. делался на плотном каркасе, был очень узким, плотно закрывал грудь и шею и заканчивался внизу мысом. Декольте (обычно квадратное) закрывалось вышитой вставкой. Металлические пластинки или пластины из китового уса, которые вставлялись в лиф, превратили его в стягивающий грудь корсет.

Нижняя юбка плотно натягивалась на каркас из металла или тростника, который представлял собой ряд  обручей. Называлась она "вердугос" (французы толковали это слово как "хранитель добродетели"). Носили ее только аристократки. Сверху обтянутая черной парчой и украшенная драгоценностями, эта юбка представляла собой целое сооружение: установив ее на полу, в нее входили, а затем пристегивали к корсету. Сверху надевалось верхнее платье с узким лифом и съемными или откидными рукавами. Съемные рукава соединялись с проймами шнуровкой. Узкие откидные рукава могли покрываться очень широкими рукавами-крыльями. С середины XVI в. нижние рукава собирались в буфы. Платье дополнял воротник - вначале в виде узкого рюша, затем, к концу XVI в. гофрированный. Юбка доходила до самого пола: согласно этикету, женских ног не должно было быть видно. 
      Этот официальный придворный женский костюм имел необычайную четкость форм и линий. В XVI в, "испанская мода" женского каркасного платья распространилась во всей Европе.(Рисунок №5-6) 
     Еще одним парадным женским костюмом была "ропа" - верхняя распашная одежда с короткими или длинными рукавами, которая надевалась поверх платья. 
Богатые дамы, выходя на улицу, набрасывали на плечи шелковый или шерстяной плащ, чаще всего черного цвета на цветной подкладке. 
Во второй половине XVI в. женская одежда стала однотонной, с мелким узором рисунка, лишилась жизнерадостности цвета. Однако появилось больше драгоценностей. 
    Женский костюм дополнялся веером и перчатками, а также носовыми платками, служившими украшением платья.(Рисунок№ 7_8)