Инструментальная музыка 17-18 век

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

Введение

 

Инструментальная музыка — музыка, исполняемая на инструментах, без участия человеческого голоса. Различают сольную, ансамблевую и оркестровую инструментальную музыку.

Возраст наиболее древних  музыкальных инструментов (флейт), найденных  в пещере Холе-Фельс на юго-западе Германии, составляет около 40 тыс. лет. Плутарх поминает флейтиста Исмения, а за 500 лет до него Платон отмечал, что горожане предпочитали инструментальную музыку, исполняемую на струнных (лиры, кифары), а в сельских районах – на духовых инструментах (свирели).

Таким образом видно, что развитие инструментальной музыки прошло большой путь.

На XVII и первую половину XVIII столетия приходится одна из самых  внушительных кульминаций и в  истории инструментальной музыки.

Кульминация эта оказалась достигнутой под действием различных, иногда противоположных друг другу причин: с одной стороны, это рост городов, их музыкальной культуры, восхождение третьего сословия и все более широкое проникновение музыки в его быт; с другой же стороны, свою роль сыграли широта и разнообразие музыкального оформления придворной жизни и то огромное влияние, какое неизбежно оказывал на инструментальную культуру оперный и балетный театр.

Цель работы – рассмотреть  этап развития инструментальной музыки в период 17-18 веков.

Для достижения цели были сформулированы следующие задачи:

1. Охарактеризовать этап  развития инструментальной музыки  в 17 веке.

2. Описать инструментальную  музыку в 18 веке.

Структура работы состоит  из введения, двух пунктов, заключения и списка используемых источников.

 

1. Инструментальная  музыка 17 века

 

Инструментальная музыка как самостоятельная область  творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла переложение  удобных для этой цели вокальных сочинений.

Заметный перелом, вызванный  усиленным ростом разных форм музицирования (бытового и концертного), наблюдается  в 17 веке. Схематично этот процесс можно  представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки.

Одна линия – путь к фуге, другая – к сюите, концерту симфонии.

В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и  гомофонной существует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях – аккордовость и танцевальную музыку

Инструментальная музыка исторически развивалась позднее  вокальной и далеко не сразу выдвинулась  на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров.

Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты  в жизни людей (торжественные  и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.).

Во-вторых, долгое время  инструментальная музыка находилась в  прямой зависимости от вокальной, сопровождая  пение и подчиняясь ему.¹

Так, например, единственный инструмент католического богослужения – орган – на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое письмо.

В эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальные репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов.

И в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки – этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес  к различным музыкальным тембрам. Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для  органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили – органный, скрипичный, клавирный – с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные  национальные инструментальные школы – немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т.д.

Возникают многообразные  инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными).²

 

2. Развитие инструментальной музыки в 18 веке

 

Во второй половине XVIII века совершенно иными становятся и  роль инструментальной музыки в обществе, и условия ее исполнения. Она все больше выходит за рамки дворцовой среды, аристократического салона. Наряду со старыми формами концертной жизни (церковными концертами, «академиями», «музыкальными коллегиями», деятельностью придворных капелл) зарождаются и быстро развиваются новые. Обычным явлением становятся платные публичные (то есть общедоступные) концерты. Раньше всего, еще в конце XVII века, такие концерты возникли в Лондоне. Лондонским концертам обязаны своим появлением лучшие симфонии Гайдна. Проводятся и абонементные концерты, инициатором которых в Лондоне был младший сын И.С. Баха – Иоганн Кристиан. В Париже историческое значение приобрели «Духовные концерты», а также «Концерты любителей». Постепенно платные публичные концерты стали устраиваться и в других европейских культурных центрах – Гамбурге, Дрездене, Лейпциге, Вене, Праге, Неаполе, Стокгольме.³

Во второй половине XVIII века вырастает множество новых  инструментальных коллективов и  среди них несколько с мировым  именем: домашний оркестр князей Эстергази, Гевандхауз в Лейпциге, знаменитая Мангеймская капелла.

По всей Европе гастролировали сотни концертирующих виртуозов (тогда  как в XVII веке их были единицы). Очень  популярны были всевозможные музыкальные  соревнования.

Появился новый –  демократический слушатель из числа представителей 3-го сословия. Это интеллигенция, образованные буржуа, а не только аристократы.

В баховскую эпоху принципиального  различия между оркестром и ансамблем  не существовало. Композиторы писали музыку для такого инструментального состава, который имелся «под рукой», то есть это был ансамбль со случайным подбором инструментов и неуравновешенным соотношением партий. Теперь же понятия «камерный ансамбль» – с одной стороны, и «симфонический оркестр» – с другой, четко дифференцируются, противопоставляются друг другу.

Оркестр стабилизируется: уточняется его состав, принципы организации, функции  определенных оркестровых групп.

Основной группой оркестра становятся струнные-смычковые инструменты. Необычайно яркая выразительность (теплый, певучий тон, огромный диапазон, ровность звучания) позволила струнным взять на себя главную нагрузку в оркестре. Они распределились по квартетному, то есть 4х-голосному принципу (I скрипкам поручался самый высокий голос – сопрано, II скрипкам – альтовый, альты исполняли теноровый голос, а виолончели и контрабасы – басовый).

Семейство деревянных духовых инструментов поначалу было неполным – без кларнета. Он появился лишь в последних симфониях  Гайдна и Моцарта. В оркестре деревянным духовым обычно поручались средние голоса, либо же дублирование основной мелодии. Поскольку тембр каждого духового инструмента отличается неповторимой окраской, они чудесно выделялись в соло, обычно небольших.

Из представителей медной духовой группы применялись только трубы и валторны. Медь была главной  опорой оркестра в f , она чаще всего  использовалась в tutti для создания блестящей, мощной звучности.

Единственный ударный  инструмент оркестра XVIII века – литавры – подчеркивал кульминационные эпизоды, выделял ритмический рисунок, применялся в звукоизобразительных целях («раскаты грома»).⁴

Принципиально новой  деталью оркестра XVIII века стало  отсутствие партии basso cоntinuo. Она оказалась  ненужной, поскольку струнные и духовые инструменты сами образовали аккордовую основу.

В камерной музыке трио-состав (2 скрипки и партия basso cоntinuo, удвоенная  виолончелью) уступает место струнному  квартету, квинтету, фортепианному  трио.

Переход к современному пониманию оркестра и ансамбля сопровождался отбором наиболее совершенных инструментов. Скрипки и виолончели полностью вытесняют старинные виолы, а динамичное фортепиано заслоняет «робкий» клавикорд и «хладнокровный» клавесин.

«Сдает» свои позиции  орган. Его мощное звучание мало соответствует новому стилю с его тонкими нюансами и эмоциональной изменчивостью.

Со второй половины XVIII века основной формой инструментальной музыки становится сонатно-симфонический  цикл. Он складывался постепенно, путем  сложного отбора из большого круга более ранних инструментальных жанров – concerto grosso, старинной танцевальной сюиты, фуги, старинной сонаты. От танцевальной сюиты и концерта сонатно-симфонический цикл воспринял принцип цикличности, контрасты между частями; от фуги и старосонатной формы – ладотональные соотношения; от арии da capo – принцип репризности.

Еще в музыке И. С. Баха и его современников встречалась  так называемая старинная сонатная (или старосонатная) форма, вырастающая, в свою очередь, из старинной двухчастной  формы. Общее между ними — двухчастное строение и тональный план, состоящий в движении от Т к D (или к III ступени) в первой части и от D к Т во второй. Если в конце первой части старинной двухчастной формы возникает новый тематический материал, повторяющийся затем (в основной тональности) в конце второй части, можно говорить уже о старинной сонатной форме. В процессе дальнейшего исторического развития усиливается образная яркость второй темы (побочной), оформляются связующая и заключительная партии; в проведении главной темы в начале второй части (ее называют «разработка-реприза») усиливаются черты разработочности. Полная сонатная форма возникает с выделением разработки и репризы в самостоятельные разделы.

Однако преемственно связанный с более ранними  жанрами, сонатно-симфонический тип композиции качественно отличается от них. Раньше на протяжении одной части выдерживалось одно настроение, последовательно развивалась только одна музыкальная тема. Теперь же внутри одной части противопоставляются минимум две темы разного характера в разных тональностях.

В зависимости от исполнительского состава различаются несколько  жанровых вариантов сонатно-симфонического цикла. Для оркестра создаются симфонии, для сольных инструментов (фортепиано) или их дуэтов с фортепиано –  сонаты, для камерных ансамблей – квартеты (чаще всего – струнные), трио, квинтеты и т.п. К сонатно-симфоническому циклу примкнул и ранее сложившийся жанр концерта для сольного инструмента с оркестром.⁵

Развитие всех этих жанров тесно связано с возникновением принципа сонатности – особого принципа музыкального мышления, предпола­гающего значительность и разнообразие тематического материала, наличие контрастных тем, способность их к интенсивному развитию, взаимодействию. Свое законченное воплощение этот принцип получает в сонатной форме. Полная сонатная форма, состоящая из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы, – предполагает показ тематического материала, его развитие и возвращение в измененном виде. Первым и необходимым условием сонатной формы выступает наличие то­нального контраста в экспозиции (главная партия – в главной тональности, побочная – в доминантовой или, при основном миноре, в параллельном мажоре) и снятие его в репризе (господство главной тональности; при основном миноре возможен одноименный мажор в побочной партии).

Общим для всех новых  инструментальных жанров является циклическая  многочастность (обычно 3 части в  сонате, концерте и трио; 4 – в  симфонии и квартете). Обязательно  также присутствие контраста  – тонального и темпового, вносимого  медленной, как правило, второй частью, и наличие хотя бы одной части (обычно первой) в сонатной форме. Единство же создается преобладанием главной тональности (в ней пишутся первые, третьи, четвертые части; возможна замена минора одноименным мажором) и общим образно-эмоциональным строем.

Каждая часть такого сонатно-симфонического цикла выполняет  определенные функции в создании целого. I часть отличается наибольшей действенностью. Именно в ней развитие музыкальных тем иногда может  быть уподоблено театральной драме, где сталкиваются и взаимодействуют разные характеры, разные «лица». II часть контрастирует с первой большим спокойствием, лирическим характером. III часть (в четырехчастном цикле) – менуэт – как бы непосредственно пере­несена в симфонию из быта. Финал, наиболее близкий первой части по общему характеру, обычно отличается от нее еще более стремительным движением, как бы все подчиняющим и объединяющим своей энергией.