Художественная лаковая живопись Востока

 

3.4. Резные лаки.

 
Под резными лаками (дяо-ци 雕漆, 彫漆) имеются в виду изделия, декорированные резьбой по многослойному лаковому покрытию. Эта, возможно, самая трудоемкая технология, предполагала нанесение на (деревянную, тканую, реже — металлическую) форму, покрытую грунтовкой, от 30  до 200 слоев лака, каждый  из которых отдельно высушивали, а иногда и полировали. В соответствии с особенностями резьбы и колорита, такие лаки подразделяются на  «мраморный», красный и полихромный резной лак.

 
«Мраморный лак», в оригинальной терминологии «лак с облачной резьбой» (юньдяо-ци  雲雕漆), представляет собой вещи красного цвета, покрытые рельефным орнаментом, состоящим преимущественно из спиралевидных узоров («двойное колесо», «ленточная петля», «облачный» узор). Рельеф частично окрашивали черной или золотой (желтой) красками, добиваясь тем самым внешнего сходства с бронзовыми изделиями. Считается, что техника «мраморного лака» зародилась в X–XI вв. и утвердилась в эпоху Юань (1271–1638), когда в ней стали делать столовую утварь (блюда), шкатулки и вазы. Изделия в технике «мраморного лака» продолжали выпускать в минскую и цинскую эпохи, но их число неуклонно снижалось, уступая место резным вещам двух других перечисленных типов.

 

Красный резной лак (ти-хун 剔紅, «открывающиеся [слои] красного») отличается от «мраморного» характером резьбы и значительно более богатым репертуаром орнаментальных сюжетов и мотивов. В процессе эволюции данная группа претерпела немало технологических и художественных изменений. Так, изделия XV в.(с которого прослеживается история ти-хун) подобны «мраморным лакам» по характеру резьбы, воспроизводящей геометризованные орнаменты и выполненной мягкими, округлыми линиями, без резких углов. К концу XV — началу XVI в. резьба приобрела резкость, наметилась тенденция к разделению фонового узора и основных орнаментальных фигур. С первой трети XVI в. в отделке фона преобладают т. н. «парчовые узоры» (цзинь-вэнь 錦紋), стилизующие рисунки тканого плетения.

Параллельно усложнились  приемы и сюжеты резьбы, распространились многофигурные сцены, часто копирующие произведения живописи, что потребовало большей тонкости в исполнении деталей. Изменения коснулись и колорита вещей — имевшие в течение минской эпохи глубокий насыщенный красный цвет коричневатого или лилового оттенка, они в середине XVI в. приобрели багрово-красный тон. Поскольку в то время каждый слой тщательно полировался, в готовом изделии слои обладают некоторой прозрачностью.

 
С середины XVI до начала  XVII в. в минских резных лаках применялись так называемые указательные (контрольные) линии, образованные четырьмя-пятью слоями черного лака, нанесенными через каждые десять красных слоев, считая от грунтового покрытия. В более поздних лаках отсутствие этих «линий» сочетается с тусклостью слоев и блеклостью красного цвета. Это, по-видимому, было обусловлено временной утратой в первой половине XVII в. секрета правильного наложения и обработки лаковых слоев. К середине ХVIII в. китайские мастера сумели восстановить прежние традиции, что послужило дополнительным стимулом роста популярности красного резного лака: во второй половине XVIII в. он превратился в самую востребованную лаковую технику, применяемую для производства личных украшений, мебели, предметов интерьера, бытовой утвари (шкатулок, ваз, моделей пагод). Резьбу часто сочетали с аппликациями из позолоченной меди, вставками из нефрита, эмалей и чеканки.

 

Для получения изделий  в технике полихромного резного  лака (ти-ци 剔漆, «прорезной лак») на грунтовое покрытие наносят разноцветные слои, с учетом которых и производится резьба. Эта техника восходит к оружейному делу эпохи Тан, в котором утвердилась практика покрытия щитов из верблюжьей кожи несколькими слоями черного и красного лака. 
  
Само лаковое производство приступило к ее освоению, предположительно, в XI–XIII в. В полихромных лаковых изделиях преобладали четыре цвета — красный, зеленый, желтый и черный, слои которых наносили в разной последовательности. Полихромия  позволяла исполнять вещи, отделанные сложными сюжетными композициями, примером чему служит коробочка XVIII в. со сценой, изображающей бессмертного Чжан Го-лао 張果老, который, сидя на волшебном коне, несется над населенными чудовищами бурными морскими водами. Желтый цвет фигуры бессмертного эффектно контрастирует с красными туловищами зооморфных существ и зелеными волнами. Вместе с тем, колорит большинства подобных изделий основан на двухцветном сочетании (чаще всего — красного и зеленого тонов). 
 

3.5. Инкрустированные лаки.

 
Инкрустированные лаки подразделяются на три основные группы: резной лак  с лаковой инкрустацией; инкрустированный лак с лаковой инкрустацией; лак  с перламутровой инкрустацией. Первый из них выполнялся тем же способом резьбы по многочисленным лаковым слоям, но образовавшиеся пустоты заполняли  разноцветными лаковыми массами. 
  
Инкрустированный лак с лаковой инкрустацией отделывали двумя способами: во-первых, с помощью гравировки по лаковому покрытию и последующего заполнения орнамента разноцветными лаковыми массами; после просушки и полировки такая инкрустация походит на полихромную роспись. Во-вторых, контуры орнамента могли формировать в низком рельефе, промежутки заполнялись лаковыми массами, благодаря чему возникал эффект расписного или вышитого узора, обрамленного кантом. 

Техника перламутровой  инкрустации в зависимости от качества материала тоже имела несколько  способов. В том случае, когда  мастер выбирал тонкие пластинки  перламутра, он выкладывал из них своего рода мозаичное панно. Применяли  также более толстые и предварительно художественно оформленные фрагменты  раковин, позволявшие делать рельефный  орнамент. 
  
Оба способа возникли в юаньскую эпоху и достигли расцвета в период Цин, когда перламутром стали украшать особенно крупные предметы, в первую очередь, мебель. Расположенные, как правило, на черном лаковом фоне, перламутровые инкрустации нередко дополнены вставками из золотой и серебряной фольги и золотыми росписями. В некоторых региональных лаковых центрах вместе с перламутром или взамен него использовали яичную скорлупу, также сочетая ее с золотыми росписями. Такие вещи и сегодня производят в мастерских пров. Фуцзянь. Наряду с перламутром для инкрустации по лаку использовали благородные, цветные и даже черные металлы (железо), минералы (нефрит, бирюзу), коралл, янтарь, слоновую кость, рог носорога, черепаховый панцирь, древесину ценных пород; а в декор лакированной мебели вводили панно в технике перегородчатой эмали. 
 

3.6.Лаки с золотой гравировкой.

 
Лаки с золотой гравировкой  представляют собой вещи, декорированные тонко выполненным гравированным  орнаментом, заполненным золотой  или серебряной пудрой. Гравировку могли исполнять острым инструментом, воспроизводя многофигурные композиции или каллиграфические надписи. В  другой группе данного вида, известной  как «чистая/простая контурная  линия» (цин-гоу 清勾), гравировали только контуры изображений. Но, несмотря на их художественную лаконичность, орнаментированные таким способом вещи высоко ценились образованными людьми и знатью. Вместе с тем, лаки с золотой инкрустацией, при  относительной технической простоте обладавшие сходством с предметами роскоши, пользовались спросом и среди широких слоев населения. Учитывая вкусы потенциальных покупателей, в мастерских выпускали продукцию массового спроса, украшенную не изысканными композициями и каллиграфией, а сценами, заимствованными, скажем, из живописного репертуара «простонародной картины» (нянь-хуа 年畫).

 
3.7. Коромандейские лаки

 
Термин «коромандельский лак» восходит к названию побережья Индийского полуострова, бывшего в свое время основным транзитным пунктом на пути экспорта китайских изделий в Европу. Поэтому в европейском искусствоведении получила распространение точка зрения, что в этой технике исполнялась исключительно экспортная продукция. На самом деле она, в китайской терминологии — гуан-цай  廣彩, «разноцветье», возникла в эпоху Мин, реализуясь на первых порах в различных видах ремесла (аналогии ей существуют и в расписном фарфоре). Постепенно главной сферой ее применения в лаковом производстве оказалось мебельное дело, сузившееся в эпоху Цин до изготовления напольных ширм, называемых «ширмы с лаковым покрытием, инкрустированным золотом и перламутром» (жуань лодянь чэньфу ци пинфэн 軟螺鈿臣幅漆屏風), которые попали и в Европу, получив тем название «коромандельские ширмы». В раннецинское время подобные вещи служили подарками императора отличившимся приближенным и знати, как свидетельствуют надписи на некоторых сохранившихся образцах. «Коромандельские ширмы» отличаются крупными размерами (высота 177–275 см) и большим количеством створок (от 4 до 12), панели которых, как правило, декорированы с обеих сторон. Технология их изготовления, рассматриваемая некоторыми исследователями как последнее крупное достижение в традиционном лаковом производстве, сложна и трудоемка. На заготовку (из тонкой деревянной доски, фанеры или шелкового полотна, прикрепленного к деревянной раме) наносят в качестве грунта слой лака смешанный с загустителем, покрывая его черным или цветным лаком и перенося сверху рисунок, по которому и производится резьба. Затем лак местами выбирают, заполняя в соответствии с рисунком образовавшиеся пустоты разноцветными лаковыми массами (или другими веществами, обязательно приготовленными на масляной основе, чтобы из них можно было формировать элементы изображения). Столь изощренная техника позволяет исполнить предельно сложные, насыщенные деталями полихромные композиции на тему пейзажей или сцен придворной жизни, сопоставимые с живописными свитками.

 
 3.8. Сухие лаки.

  
«Сухой лак» (ту тай сян 涂抬像 — «фигуры из промазанных [лаком] слоев»), является, пожалуй, самой специфической лаковой техникой, которая, к тому же, применялась исключительно для создания монументальной скульптуры. Деревянный каркас, намечающий контуры будущего изображения, обертывали несколькими слоями шелковой или дерюжной ткани, которые пропитывали лаком и затем формировали из них скульптуру. Покрытая слоем золотой пудры или золотой фольгой и слоем прозрачного лака, готовая скульптура (высотой до 2,5 м) визуально практически не отличалась от бронзового позолоченного изваяния. 
  
Техника «сухого лака» возникла, предположительно, в IV–III вв. до н.э., когда в практику вошло изготовление заготовок для лаковых изделий путем их формовки из пропитанных лаком кусков ткани. Начало применения этой техники в изобразительном искусстве восходит к VI–VII вв. Некоторые исследователи (в том числе M.Sullivan) полагают, что «сухой лак» занял первостепенное место в изобразительном искусстве эпохи Тан, давая художнику гораздо большую творческую свободу, чем камень или металл. В дополнение к своему пластическому потенциалу, «лаковая скульптура» обладала еще одним немаловажным качеством: она была настолько легкой, что один человек без труда мог при необходимости  переместить такую «статую» в другое место. Неудивительно, что техника «сухого лака» широко применялась в культовом искусстве и, выйдя затем за пределы Китая, снискала признание в других странах Дальневосточного региона, в первую очередь, в Японии, где буддийские лаковые скульптуры стали делать уже в VIII в.

Заключение 

Художественные лаки, изделия из дерева, папье-маше или металла, покрытые лаком и нередко украшенные декоративно-плоскостной росписью, рельефной резьбой, инкрустацией, гравировкой. Главные художественные особенности  этих лаков — это блеск зеркальной полированной поверхности, контрасты цветов фона, росписи и инкрустации, а у резных лаков — мягкая светотеневая игра и сочность форм. Восточные лаки внесли неописуемый вклад в развитие лакового искусства стран Европы и Азии. В истории и культуре всего мира страны востока играют не мало важную роль, видь не возможно представить современную культуру без ее предшественников.

 

 

 

Литература

1. Шмелева Г.В. Лаковая живопись Вьетнама. М.: Искусство, 1967.

2. Японское искусство VII-IX вв. Послание древней столицы Нара. Л., 1991.

3. Дешпанде О.П. Сиамское искусство XIV-XIX вв. в собрании Государственного Эрмитажа. СПб.: Славия, 1997.

4. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979.

5. Симонов В.Г. Методика реставрации вьетнамской лаковой скульптуры "Донатор'7/С. 19-24 наст. сб.

 6. Искусство Китая       М.  1988

7. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая   М., 1962

 

 

Содержание.

Введение.

Глава  1. История Восточных  лаков.

Глава 2. Технологические  особенности лакового производства.

2.1. Сбор и подготовка  лака для работы.

2.2. Процесс производства  лаковых изделий.

Глава 3 .Технико-художественные виды китайских лаков.

    3.1. Изделия  с цветным лаковым покрытием.

    3.2. Расписные  лаки .

    3.3.Рельефные  лаки.

    3.4. Резные  лаки.

    3.5. Инкрустированные  лаки.

    3.6.Лаки  с золотой гравировкой.

    3.7. Коромандейские лаки

    3.8. Сухие лаки.

Заключение.

Литература .