Художественная лаковая живопись Востока

Гражданские войны, сотрясавшие Японию в течение  средних веков, были препятствием для  развития лаковой индустрии. Но сегуны Асикага (1335-1572) стали патронами основателей придворной школы живописи Кано-Кано Масанобу (1434-1530) и Кано Мотонобу (1434-1559), происходивших из военного сословия. В этот период становятся различимы сильные изменения в общественном сознании. В прежние века религия определяла духовную жизнь японского общества, оказывала решающее воздействие на эстетическое сознание. В начале XVв. началось обмирщение искусства, возросла доля не религиозных, а светских форм. Из-за увеличения декоративности стала снижаться духовная значимость предметов культа, и это было одним из проявлений общего процесса секуляризации японского искусства. Однако оно продолжало развиваться в рамках прежних традиций, а изменения происходили внутри них. В период Момояма (1573-1615) формируется светская профессиональная живопись. В правление Адзута Момояма (1574-1600) работал один из величайших японских лаковых мастеров, известный также как живописец и каллиграф - Хонами Коэцу (1558-1637). Он изобрел замечательный и оригинальный стиль орнамента, очень национальный по своему характеру. Его рисунки были объемны и просты в деталях, особенно выполненные в технике высокого рельефа с инкрустацией металлом или перламутром.

Диктатор Тоетоми Хидэёси (1582-1598), установивший мир в Японии, активно покровительствовал искусствам. Под его патронажем началось настоящее возрождение лакового искусства. Набор технических приемов техники makieстановится еще более разнообразным, но вместе с тем объем выпуска изделий, выполненных в технике рельефа, сократился. После смерти Хидэёси его вдова соорудила мемориал в Киото, в отделке которого использованы различные лаковые украшения техники takamakie. В замке также хранятся предметы лакового искусства, подаренные ей. В период Момояма начались первые контакты японцев с иностранцами, вместе с христианством в страну из Европы проникли научные знания (астрономия, картография, металлургия, медицина, печатное дело).

В Китае к концу  правления династии Мин (1368-1644), в  результате неустройств, сопровождавших падение последнего минского императора, лаковое производство пришло в упадок. Вторым и, возможно, величайшим из императоров  маньчжурской династии был император  Канси (1661-1722), возродивший в 1680 г. лаковую индустрию (именно он учредил группу из 27 художественных лавок в своем пекинском дворце). В это же время резные лаки стали делать в Кантоне, Сучжоу и Фучжоу. Сент-Луис ле Комте, прибывший в Китай в 1687 г., оставил описание величайшего расцвета лаковой промышленности того времени. Правление Канси стало первым значительным периодом импорта лаковой продукции в Европу. Известна ширма, сделанная по распоряжению Канси специально для подарка императору Леопольду I, в рисунке лака использован его герб - двуглавый орел.

Резные лаки периода  Канси менее значительны и с трудом достигают насыщенности цвета, широты объема и простоты резных лаков минского периода. Но в технологии производства лаков, изготовленных в тот период, очевидны успехи. Лаки Канси не имеют даже малых трещин, так часто встречающихся на изделиях минского периода. Это свойство лаковых покрытий изделий того времени (независимо от их художественного исполнения) во время императора Цяньлуна (1735-1796) было развито и доведено до совершенства. Он был преданным поклонником этого искусства. Лаки использованы в большом объеме не только для оформления интерьеров его дворцов, но и для церемониальных и памятных подарков. Предметы, сделанные по заказу этого императора, великолепны в высшей степени; но их цвет стал более резким в сравнении с ранними лаковыми работами, а рисунки стереотипны и формальны.

С ростом городов  появилась тенденция расширения сферы культуры, в произведениях  японского декоративного искусства  появляются как дорогие изысканные, так и дешевые массовые вещи, отвечающие вкусам средних слоев. Новые представления  о красоте, сформированные в среде  горожан, придали новый социальный смысл вещам: лаковая коробочка  у пояса отражала уже не только общественный статус владельца, но и  размер его богатства. Оружие утратило свою практическую функцию и стало  декоративным дополнением мужского костюма. Сфера применения лаков, развиваясь в сторону дальнейшего увеличения орнаментализации, значительно расширилась - появились лаковые трубки, шпильки, пудреницы. Однако приобретшее массовый характер лаковое производство к середине периода Эдо (первая половина XVII - вторая треть XIX в.) значительно снизило свой художественный уровень из-за нарочитой роскоши, созданной перенасыщенностью декора и самоценностью технической виртуозности. Прежнее совершенство сохранили лишь лаки крупных мастеров - Каами Нагасиге (1595-1651), Огата Корин (1847-1891). С конца XIX в. японские лаки выделяются в сферу декоративно-прикладного искусства. Мастера того периода придерживались канонов эпохи Эдо, развивая многовековые национальные традиции - Огава Сёмин (1847-1891)и др.

Объемы международной  торговли возрастали, развивая в Европе интерес к восточным предметам. Увеличение импорта привело не только к повышению производства лаковых  изделий в Китае, но одновременно и к развитию целой индустрии  производства их имитаций (более простых  в изготовлении и из более дешевых  материалов, ибо процесс получения  и нанесения подлинного лака чрезвычайно  сложен, длителен и небезопасен для  здоровья человека). В XVIв. в Та-Лине и Юньнани существовали специальные фабрики изготовления резных лаков, где, кроме настоящих лаковых изделий, делали имитации. Появление большого количества подделок стало отличительной особенностью "китаемании" в Европе к XVII-XVIII вв.

Но тем не менее XVII в. нельзя назвать периодом упадка китайского лакового искусства. Прекрасные по исполнению произведения этого времени являются свидетельством того, что в китайском обществе все еще господствовало уважение к традиции, и это спасало лаковое искусство от неблагоприятных воздействий, от нововведений, а также от критики в не модности. Падение этого курса началось только в XIX в., что сначала проявилось в уменьшении оригинальности и разнообразия предметов, а впоследствии качество лаковых предметов дошло до полного упадка из-за все большего распространения подделок. В 1869 г. сгорели императорские фабрики, на которых промышленно делали лаковые предметы, и хотя изготовление резных красных лаков продолжалось позже, промышленное лаковое производство в Китае прекратилось.

Кризис Цинской империи в конце XVIII-XIX в., проникновение иностранных держав в Китай и превращение его в полуколонию, сказался на национальной культуре. По-видимому, именно современные промышленные лаковые технологии практически погубили древнее и прекрасное искусство лакирования. В Японии оно за два с половиной века чуть ли не было забыто из-за иностранного влияния. Резко уменьшилось количество художников по лакам. Школа Коами, насчитывавшая 16 поколений последователей мастера по лакам Коами Митинага (1408-1478), со смертью последнего представителя школы, Каванобе Иттё (1830-1910) пришла к упадку. В 30-е годы XXв. в своих авторских работах художники начали применять синтетические красители в составах лаков. Стали проявляться склонность к авангардным решениям в изделиях, отход от традиционных форм и рисунков.

Ныне лаковая  продукция в странах Юго-Восточной  Азии производится в малых объемах, в основном для туристического бизнеса. Однако, несмотря на утрату промышленных производств лаков, в мире возрастает интерес к изучению технологий их получения, к вопросам сохранности  и реставрации древних лаковых  изделий .

Сложность и специфика  послойной восточной лаковой  живописи такова, что ее необходимо выделить в отдельную технику, а  сок лакового дерева, "уруши", изучать как особый класс материалов живописи. В отличие от общепринятых методик исследования западноевропейского искусства, восточную лаковую живопись необходимо изучать не как смесь лаковых слоев, но исследовать их последовательность, а затем только изучать их состав.

 Глава  2. Технологические особенности лакового производства.

2.1. Сбор и подготовка лака для работы.

Технологический цикл, окончательно определившийся уже во второй половине I тыс. до н.э., состоит из нескольких масштабных операций, требующих специализации труда и поэтому традиционно производимых в отдельных связанных с лаковым производством промыслах и ремесленных отраслях. Первая из них охватывает выращивание «лаковых деревьев» и сбор лака, осуществляемый почти так же, как сбор натурального каучука: участок древесного ствола освобождают от коры, надрезают, и стекающую из надрезов смолу собирают в особые емкости. Сроки ее сбора колеблются от 90 до 120 дней (в районах с жарким климатом — дольше, приблизительно с середины весны до середины осени). С одного дерева смолу собирают только раз в два-три года, всего не более четырех-пяти раз, после чего растение подлежит замене. Единичный сбор составляет максимум 50 граммов так называемого сырого лака, представляющего собой густую жидкость молочно-белого или серовато-желтого цвета. Благодаря содержащемуся в ней веществу урушиол (урусиол, С₁₄Н₁₈О₂), чрезвычайно сложному по химическому составу, смола «лакового дерева» обладает уникальными природными свойствами, сопоставимыми со свойствами полимеров. Она устойчива к воздействию воды, воздуха, выдерживает температуру до 200–250^о (по некоторым данным, даже до 400–450^о), не вступает в реакции с кислотами и щелочами, способна консервировать древесину и ткани, предохранять от коррозии металлы. Она же является универсальным клеющим веществом, которое можно наноситься на любую поверхность — от каменной и металлической до тканой и бумажной. Вот почему лаковое покрытие используется в самых разных областях предметно-творческой деятельности, не только в лаковом производстве как таковом, но и в оружейном деле, изобразительном искусстве, архитектуре, где широко практикуется нанесение лака на любые деревянные конструкции — колонны, оконные и дверные панели, потолочные балки. Вместе с тем, урушиол придает лаку  качества, во многом затрудняющие работу с ним. Во-первых, он способствует быстрому загустению собранной смолы, что заставило китайских мастеров постоянно искать способы ее искусственного разжижения. Один из них, весьма экзотического характера, был изобретен во II в. до н.э.: в емкость с сырым лаком помещали крабов, в панцирной части которых содержатся сильнодействующие вещества, тормозящие процесс застывания смолы. Во-вторых, сырой лак ядовит и испускает вредные для здоровья человека испарения, поэтому все процедуры по его обработке и производству лаковых изделий (ци–ци 漆器) требуют определенных мер предосторожности. 
  
Обработка сырого лака предполагает его очистку, кипячение для удаления лишней влаги, после чего по мере его дальнейшего использования  он смешивается с другими веществами. Чаще всего лак окрашивали, добавляя в полученную субстанцию различные пигменты минерального и органического происхождения: киноварь, железо, кальций, мышьяк, марганец, кремний, сажу. Для получения лаков золотистого и серебристого цвета могут использоваться и благородные металлы. Применяется  также бесцветный лак, которым обычно покрывают уже готовое изделие, но способ его изготовления — путем смеси лаковой субстанции с растительным (лучше всего, тунговым) маслом, был открыт только в XII в., намного позже изобретения рецептуры цветных лаков.

2.2. Процесс производства лаковых изделий.

Сам процесс производства лаковых изделий тоже распадается  на серию операций. Он начинается с  выполнения так называемых заготовок  из различных материалов. Такие «полуфабрикаты»  издавна выпускались в отдельных  мастерских, снабжавших своей продукцией центры лакового производства. Для  проведения всех дальнейших работ требуются  специально оборудованные помещения, где поддерживают необходимую влажность  и  температуру, т.к. лаковое покрытие, нанесенное в неподходящей для него атмосферной среде, особенно при сухом воздухе, может в скором времени растрескаться. Обязательной процедурой в производстве лаковых изделий является грунтовка — нанесение на форму слоев грунта, который играет роль амортизатора и одновременно служит основой для художественной доработки формы и нанесения декора. Технология подготовки грунта такова: лаковую субстанцию смешивают с водой и истолченными до порошкового состояния глинистыми добавками, полученную смесь фильтруют через листы рисовой бумаги и затем шпателем наносят на поверхность заготовки. Грунтовое покрытие часто предполагает использование ткани и состоит, как правило, из двух слоев, накладываемых по отдельности. Каждый из них требует просушки на воздухе в течение примерно суток и полировки водой и пемзой. После этого изделие помещают на 8–10 часов в увлажняющую камеру, в которой поддерживается атмосферный режим с влажностью до 90%, затем грунтовое покрытие еще раз тщательно очищают, устранения с него малейшие частицы грязи и пыли. Далее следуют работы по художественному оформлению вещей, набор и характер которых зависят от технологических особенностей конкретного вида лаковых изделий. 
  
  Глава 3 .Технико-художественные виды китайских лаков.

В современной научной  литературе на основании технологических  и художественных отличий выделено 9 основных видов китайских лаков, которые, нередко имея весьма древнее  происхождение, окончательно утвердились  лишь в эпохи Мин и Цин 清 (1644–1911). Это: изделия с цветным лаковым покрытием; расписные лаки; рельефные; резные; инкрустированные; лаки с золотой гравировкой; «коромандельский лак»; «сухой лак» и лак-пинто.

3.1. Изделия с цветным лаковым покрытием.

 
Изделия с цветным лаковым покрытием  подразделяются на монохромные; лаки с  золотым покрытием и лаки с  золотым краплением. К первой из перечисленных групп относятся  вещи с однослойным лаковым покрытием, преимущественно черного, красного, желтого, зеленого, коричневого и  пурпурного цветов, поверх которого нанесен  прозрачный лак. Такие лаковые изделия  начали во множестве создавать в  эпоху Северная Сун (Бэй Сун, 960–1127), имитируя ставшую исключительно популярной в то время керамику с глазурованным покрытием темных цветов (черного и коричневого). В XIV–XIX вв. эта техника сохранялась, главным образом,  в столовой утвари, формы которой выполняли из дерева, папье-маше, ткани и проволочного плетения. Готовая лаковая посуда обладала внешним сходством с монохромной керамикой или изделиями из камня. Лаковое покрытие применялось и в мебели, лакировка которой, однако, производилась по специфической технологии. Деревянную поверхность тщательно полировали, швы заполняли тонкой паклей, после чего на нее накладывали слой тонкой бумаги или шелковой ткани, поверх которых наносили несколько слоев грунта из смеси наждачного порошка, красного песчаника, киновари (или, гуммигута) и коровьей желчи. Каждый слой просушивали, полировали песчаником, пемзой и порошком древесного угля, и только после завершения всех этих процедур приступали к работе с лаком. 
  
Лак с золотым покрытием подразумевает нанесение на сырую лаковую поверхность сплошного слоя золотой пудры либо обкладку золотой фольгой, в обоих случаях процесс завершается покрытием изделия прозрачным лаком. Эта техника, зародившаяся в XII–XIII в. и  позволявшая создавать имитации металлических (золотых или бронзовых) вещей, наиболее активно использовалась для производства ритуально-церемониальной утвари, а также в декоре мебели, где она имела некоторые отличия в сравнении с лаковым производством. Лакированную поверхность покрывали слоем толстой бумаги, на которую наносили рисунок; затем его прокалывали, посыпали мелом, и по меловому контуру, прорезая резцом или нанося точки иглой, дублировали рисунок на лак. Прорези заполняли лаковой массой, смешанной с киноварью, орнамент выкладывали золотой фольгой, нанося сверху прозрачное лаковое покрытие.

Лак с золотым краплением (или «лак с разбрызганным золотом», шацзинь-ци 沙金漆) предполагает нанесение золотой пудры или крохотных чешуек золотой фольги на сырую лаковую поверхность. Частицы драгоценного металла, образующие  неравномерные слои или узоры, наблюдаемые под тем или иным углом зрения, создавали эффект мерцающей переливами света поверхности, усиленный прозрачным лаковым покрытием. В цинское время с помощью этого способа создавали фон для росписи или инкрустации по лаку. 
  
3.2. Расписные лаки .

Это изделия с монохромным, полихромным, золотым живописным декором или с росписью золотом под цветным лаковым покрытием. При всем их возможном разнообразии, расписные лаки занимали весьма скромное место в декоративно-прикладном искусстве поздних эпох. Наибольшей технологической сложностью обладают изделия с росписью золотой лаковой краской по сырому лаку, покрытому  золотой пудрой или аппликацией из золотой фольги. Во многих образцах золотые росписи сочетаются с полихромным живописным и инкрустированным декором, в котором особенно часто используется перламутр. Изделия последней категории  имеют цветное лаковое покрытие, нанесенное поверх росписи.

 
 3.3.Рельефные лаки.

 
Рельефные лаки получают, формируя объемные изображения из специально приготовленной массы, в состав которой входит лак  и загуститель (чаще всего, древесный  уголь). Рельефный орнамент может  распространяться на всю поверхность  изделия или покрывать отдельные  фрагменты. В зависимости от комбинаций с другими техниками, этот вид  подразделяется на рельефно-расписные; изделия с золотым рельефом и  красные рельефные лаки. В первом случае рельефная композиция полностью или частично раскрашена одной или несколькими лаковыми красками.  Преобладали контрастные сочетания, при которых гладкая поверхность или  узор фона был окрашен в красный цвет, а основной декор — в черный, и наоборот. Изделия с золотым рельефом делали двумя способами: орнамент покрывали слоем золотой пудры или раскрашивали золотым лаком; либо его формировали из слоев лака, присыпанных золотой пудрой и, после высушивания, дополнительно прорабатывали резьбой. В некоторых изображениях обыгрывали декоративный эффект аппликации золотой и серебряной фольгой, мелкие кусочки которой, подогнанные друг к другу, убедительно имитировали чешуйчатое тело дракона. В прикладном искусстве эпохи Цин техника золотого рельефного лака широко применялась в отделке фрагментов мебели и деревянных деталей интерьера, производивших впечатление золотого литья. В изделиях с красным рельефом, имитирующих технику резьбы по красному лаку, применялась формовка окрашенной лаковой массы.