Академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА РИСУНКА

 

 

 

 

Толмачева Анна Сергеевна

2 курс 4 семестр, факультет  искусств

 

«АКАДЕМИЧЕСКИЙ  РИСУНОК

ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ»

 

КУРСОВАЯ РАБОТА    

 

                                                                   

                                                                     Научный руководитель:

                                                                              Краморов Сергей Николаевич

 

 

 

 

 

                                                       

                                                      2012 г.

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Историческая справка…………………………………………………….5
2. Композиция листа………………………………………………………...8
3. Выбор материала и техники…………………………………………….10
1. Материалы учебного рисунка………………………………..10
2. Выбранный материал для работы……………………………11

ПРАКТИЧЕСКАЯ  РАБОТА

2.1 Первый этап – композиционный поиск………………………………13

2.2 Второй этап - объемно – конструктивное построение

 формы головы  и пластическая моделировка формы……………………..15

2.3 Третий этап - переход от общего

к частному и  прорисовка деталей…………………………………………..16

2.4 Четвертый этап – подведение итогов работы – обобщение………...18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………20

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….21

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

В данной курсовой работе рассмотрим тему академический  рисунок гипсовой головы античной скульптуры, так как гипсовые модели способствуют изучению общей закономерности строения живой формы, здесь достаточно ярко и четко выражена конструктивно анатомическая основа. Пластическая моделировка гипсовых голов приближена к реальным формам живой головы, что может помочь хорошо усвоить ее анатомическое строение.

Преимущество  гипсовой головы это статичное положение  натуры и однородность материала  и окрас модели, что дает больше возможности в приобретении навыков  моделирования формы светом и  тенью , при этом сохраняя целостность её восприятия.

Данную тему мы считаем актуальной, поскольку  ни одно художественное заведение или  ВУЗ, направленные на обучение  изобразительному искусству, не обходятся без построения гипсовых предметов, а само построение гипсовых моделей дает хорошую подготовительную базу, позволяющая в дальнейшем успешно использовать полученные знания в портрете с натуры.

Объект исследования академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры.

Предметом исследования является размещение формы в пространстве листа, ознакомление с конструкцией , переход в область тонового рисунка. Самыми освещенными местами является, те формы головы, которые расположены перпендикулярно направлению лучей от источника.

Целью является конструктивное построение гипсовой головы с ведением тона, но прежде всего это внутренняя основа – конструкция. А также комбинировать и согласовывать понимание формы со светом поверхности.

Видеть и  понимать особенности конструкций  предметов, передать трехмерность объема.

     Задачи:

1. Изучить литературу по данной теме
2. Выполнить все этапы практической части (композиционное, конструктивное построение, тоновое решение)
3. Сделать анализ проведенной работы
4. Подвести итоги работы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ

1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Самые ранние рисунки, известные науки в современном понимании, относятся к XV веку.

В то время рисунок  ещё не рассматривался как особый вид искусства, а играл лишь подсобную  роль в процессе создания завершенного произведения. Те рисунки были замечательны своим ритмическим началом, удлиненностью, а линии полны графической динамичностью, а никак не воздействовали на образ в целом.

Типичные рисунки  того времени – это тщательно  разработанные эскизы для будущих  фресок или алтарных картин. Эти  рисунки делались обычно на грунтованной бумаге  серебряным шрифтом, который оттенялся белилами. Данный вид рисунка характеризуется внутренней статикой. В таком рисунке серебряный и свинцовый грифели оставляли линию почти невидимую и воздушную, намечая всего лишь границы форм.

Для  XV – XVI вв. в рисунке были характерны лишь ограниченные объемом, формой решения, то есть в эти рисунки не входила среда. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображалось. У художников стран северной Европы, таких как Германия и Нидерланды рисунок выполнялся на темной, тонированной цветом бумаге. Главными инструментами были перо и белила.

Для мастеров Высокого Возрождения характерен исключительный интерес к фигуре как некому энергетически  насыщенному  объекту. Но они превосходили своих предшественников по мастерству. Излюбленными мастерами инструментами были мягкие грифели – итальянский карандаш, уголь, сангина, но эти материалы позволяли решать исключительно пластические задачи. Рисовальщики этого времени опытно обращались к материалам и техникам,  дающим возможность работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность, позволяющим руке художника точно передавать ритм.

Для рисунка  этого времени также характерна мимолетность изменчивость, то есть рисовальщику было важнее намекнуть, чем полностью «пересчитать» детали.

В рисунке XIX в. Характерной чертой становится скорость – быстрота реакции художника и быстрота движения его рисовального инструмента. Скорость проявлялась, обнаруживала себя в рисунке по-разному: в резких штрихах, в удвоении,  в «вибрации» контуров, в мгновенном движении линий  по поверхности листа, но всегда главным оказывался очень быстрый темп руки рисовальщика.

 В XX в. Рисунок приобретает совсем иные качества. Главная его черта – интеллектуализм. Такой рисунок призван прояснить то или иное явление. Характерная черта в рисунке XX века – это почти схематичная независимая линия на фоне абстрактных форм. Такая линия была, скорее символом, чем способом показать движение или ритм. В таких рисунках деформированная линия придавала работе жизненности, одушевленности, а предмет особенной легкостью сводился в изображении к знаку, он был боле подвержен выразительной деформации или разложению на структурные элементы, как это делали Кубисты. Все качества рисунка, вывяленные за пять веков, позволило ему в XX в. встать вровень с живописью.

Рисунок существует прежде всего как самостоятельный  вид искусства с его изобразительной  спецификой, однако он – основа и живописи, и скульптуры, и архитектуры.  Мастерство рисовальщика, его высокая профессиональная культура – исходное начало всех пластических искусств.

Свободное владение рисунком – залог успешного реалистического  творчества.

Творческие  усилия и достижения проявляются  и реализуются личностью, владеющей  профессиональной подготовкой на достаточном уровне. Нет ни одной творческой профессии, где не требовались бы смекалка и навыки работы с разными материалами. Изобразительная деятельность связана с применением всевозможных материально-технических средств. Результаты труда художника полностью  зависят от того, насколько хорошо он знает особенности и свойства графитного карандаша или кисти, бумаги и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. КОМПОЗИЦИЯ ЛИСТА

Рисунок гипсовой головы начинается с поиска композиционного  решения пространства листа, в котором  будет создаваться рисунок.

Работа начинается с обобщенной массы головы на листе. Если мы выполняем рисунок с гипсовой копии надо включить в эту массу и базу, то есть то, на чем находится рисуемая копия головы.

 Далее нужно  убедиться в правильности пропорциональных отношений между массой головы и окружающим её пространством листа. Затем найдите пропорциональные  отношения между высотой и шириной выбранной массы, сверяя полученный результат с натурой, и приступайте к конструктивному рисунку (анализу) гипсовой головы. Нужно обратить  внимание на два полученных пропорциональных отрезка: один соответствует высоте  гипсовой головы на листе, а другой – её ширине. Причем второй отрезок получен в результате  сравнения  его с первым, то есть, на какое количество ширина всей массы головы меньше её высоты.

Таким образом, отрезок, проведенный вами и соответствующий  высоте головы, является самым точным и самым верным отрезком в рисунке. Все последующие величины, соответствующие  определенным частям головы, сравнивать с отрезком.

Отрезок этот имеет большую величину и не удобен в поиске пропорциональных отношений. Поделите его на равное количество частей, сравните полученные отрезки с натурой и определите, к каким частям гипсовой головы они соответствуют. Эти величины  отмечаются на рисунке. Таким действием мы находим модуль меньшей величины, с которым будет удобно вести дальнейший поиск пропорциональных отношений в рисунке.

Среди литературы для художников мы обнаружили множество  пособий и учебников по рисунку. Например,  в учебнике по рисунку Ростовцева вопрос о композиционной компоновке головы стоит таким образом, что обучаемый должен перед началом работы внимательно изучить натуру, определив наклон головы, освещение. Ученик должен определить пропорциональные отношения головы, как на листе, так и отношения ширины к высоте. Так же в этом учебнике обращается внимание на трехчетвертной поворот, в том числе и профиль, как наиболее выгодный ракурс. При этом автор весьма скептически относится к тому, чтобы оставлять перед лицевой частью больше пространства, аргументируя тем, что это в некоторых случаях испортит композицию, а так же и тем, что многие великие мастера не делали так.

Иначе излагая  эту проблему Г.В. Беда, утверждая, что  освещенная сторона должна располагаться  дальше от края листа, чтобы сохранить  равновесие, и что необходимо размещать изображаемый объект почти посередине, определив поворот головы. Если голова повернута вправо, то её следует сдвинуть влево от центра картины и наоборот. Но прежде чем сделать все это, рекомендуется начать с композиционного поиска на наброске.

Если проанализировать позиции этих двух авторов о композиционной компоновке головы в формате, целесообразно  согласится со всеми, проще говоря - объединить их положение воедино. А дело в том, что все они применены и имеют право существовать, ведь конкретная ситуация требует конкретные приемы. Более, того все они основаны на опыте, который формировался на протяжении огромного периода времени.

 

 

 

 

3. ВЫБОР МАТЕРИАЛА И ТЕХНИКИ
1. МАТЕРИАЛЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА

Для работы над  учебным рисунком необходимы такие материалы, как карандаш , резинка и бумага. Карандаши используют твердо-мягкие и остро заточенные. Резинка должна быть мягкая и поделенная на две части по диагонали. Деление одной резинки дает две резинки с острыми углами и гранями. Резинка является таким же важным инструментом, как и карандаш. Бумага  подбирается гладкой и высокой плотности, форматом А2 или А3.

Рассмотрим некоторые  материалы для рисунка:

Карандаш. Это самый основной инструмент для рисования, а кроме того, он самый удобный и точный. Рабочим стержнем  служит смесь измельченного графита, глины и специальных добавок.

Графитовые карандаши  разделяются по твердости и обозначаются буквами Т(Н), ТМ(НВ), М(В) с цифровым показателем перед буквой. Степень  мягкости карандашей обозначается буквой М, 2М, 3М и так далее. Степень твердости обозначают буквой «Т».

Сангина. Натуральная сангина – продукт минерального происхождения, состоит их глинистого вещества, окрашенного безводной окисью железа, залегает в вулканических породах, имеет природный обжиг. Все краски натурального происхождения: умбры, сиены, охры. Сангина, богатая железными окислами, имеет интенсивный красно-коричневый светоустойчивый цвет.

Ценность её определяется мягкостью, ровной растяжкой тона, насыщенным светоустойчивым цветом, относительно прочным сцеплением с поверхностью бумаги.

Уголь. Уголь изготовляется из обожженных веточек деревьев, например, ивы. Он легко растирается, и рисунок не трудно подкорректировать, стирая линию. Хорошо изготовленный уголь не должен крошиться и в то же время должен давать бархатистый штрих, не царапая бумагу.

Соус. Соус приготовляется из порошка тонко перемолотых продуктов сгорания, в который добавляется слабый раствор растительного клея. Соус, как известно, очень мягкий и жирный материал и, применяемый в сухом виде, сильно крошится и ломается, что почти не позволяет прибегать к штриховой технике исполнения рисунка. Сухой соус имеет плохое сцепление с поверхностью бумаги, легко стирается и осыпается.