Постмодернизм

Постмодернизм зарождался в постреволюционную  эпоху идеологического и эстетического  плюрализма на почве неприятия стандартизации, усредненности, подражательности, маловыразительности, ставших слишком узнаваемыми  приметами культурного ландшафта  уже к концу 50-х гг. Закономерно возникала ответная реакция — никаких универсальных норм, сплошная относительность. Кроме того, такая реакция стала результатом характерного для XX века в целом кризиса мышления, осознания угрозы, самоуничтожения человечества, разочарования в моноцентрических идеях, претендующих на универсализм и мировое господство. В отличие от прежних мировоззренческих систем постмодернистское мышление принципиально антииерархично, противостоит идее мировоззренческой, цельности. Постмодернизм отказывает искусству в самой способности и принципиальной возможности выразить абсолютную истину.

Постмодернистскому  мировоззрению свойственна эпистемологическая неуверенность, т. е. представление  о мире как о хаосе, бессмысленном  и непознаваемом, порожденное кризисом ранее существовавших ценностей. Это обусловливает специфическую форму мироощущения, называемую постмодернистской чувствительностью, отрицающей все системы ценностей и приоритетов. Единственным средством существования в таком мире может быть ироничность трактовок, релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких материй.

Следствием такого восприятия мира является отсутствие структурированной модели мира и  четких морально-этических принципов  и оценок. Интерес постмодернистов  сосредоточен на хаотичном, разорванном сознании личности, которое наиболее адекватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного восприятия мира. Все это порождает специфическую художественную практику, в основе которой лежат поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание разных литературных направлений, и которая может быть сведена к использованию ряда приемов и средств, составляющих основу постмодернизма как культурного феномена.

Определяющей  тенденцией развития культуры во второй половине XX века в связи с НТР, интенсивным развитием электронных СМИ, всеобщей компьютеризацией, внедрением в повседневную жизнь новых технологий, воздействием на сознание людей массовой культуры вкупе с ее потребительскими идеалами, становится постмодернизм. Временем рождения слова «постмодернизм» считается 1917 год, когда вышла в свет книга Рудольфа Паннвица «Кризис европейской цивилизации»: автор использовал прилагательное «постмодерный» для характеристики современного человека, занимающего промежуточное положение между декадентом и варваром. Собственно культурологический смысл термину был придан в работе Арнольда Тойнби «Изучение истории», где он был определен как современная фаза развития западноевропейской культуры, существенным признаком которой является переход к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.

Онтологический  статус термин приобрел в 1970-1980-е гг. благодаря трудам Ж.-Ф. Лиотара, который  перенес дискуссию в область  философии. У Ж.-Ф. Лиотара постмодернизм  предстает в виде определенного  типа умозрения, чувствования. В книге «Постсовременное состояние» (1979) он характеризует постмодернизм как состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века. Главным противоречием постсовременности Лиотар считает потерю нарративами легитимности, то есть недоверие к метарассказам. Согласно Лиотару, это неверие является следствием прогресса наук и, в свою очередь, его предполагает. Однако это не означает, что абсолютно все метаповествования исчезают. Философ обращает внимание на повседневность и фиксирует, что множество микронарративов продолжают плести ее ткань, создавая специфические переходы между языковыми играми. Как считает Лиотар, любое общепризнанное мнение или концепцию следует рассматривать как опасность, ибо, принимая их на веру, человек тем самым становится на путь поглощения его сознания очередной системой метарассказов - «буржуазной системой ценностей». Вследствие этого, с точки зрения Лиотара, главной особенностью постмодернизма является эклектизм, который следует считать нулевой степенью культуры»[23, c.87]. В то же время художественный постмодернизм не ограничивается безответственным цитированием элементов предшествующих периодов. Его отличительная черта - игра выбора, «эстетика возвышенного в кантовском понимании», представление непредставимого, изображение неизобразимого. Потребительскому отношению к искусству во многом, как считает Лиотар, способствует информатика, массмедиа. В данных условиях возможна лишь одна перспектива - деконструкция «политики языковых игр», позволяющая попять «фиктивный характер языкового сознания» и дающая возможность выявить отсутствие организующего центра в любом повествовании. Отсюда вытекает, согласно Лиотару, специфичность постмодернистского искусства: «Оно выдвигает на первый план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить»[23, c.96]. Постмодернистский художник или писатель работает без правил, поэтому текст и произведение обладают характером события.

Таким образом, согласно Лиотару, постмодернизм является скорее определенным типом чувствования, сознания, чем новым стилем, приходящим на смену модерну. «У. Эко, Й. Хассан и Д. Лодж считают постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса»[16, c.107]. Итак, по мысли Й. Хассана, постмодернизм – это «искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недоговорок, двусмысленности, словесной игры»[17, c.257].

Постмодернизм стал претендовать на роль концепции, выражающей неповторимость культурной ситуации последних десятилетий XX века. Впрочем, единый постмодернистский концепт так и не был выработан. Постмодернизм чаще всего трактуется как символ постиндустриального общества и глубинных трансформаций современного социума, как порождение «усталой», энтропийной культуры»[22, c.169]. Большинство исследователей сходятся в таких дефинициях постмодернизма: плюрализм, алогизм, адогматизм, отсутствие первосимвола, безграничная ирония к предшествующим культурным ценностям. В постмодернизме утрачивает смысл противопоставление центра и переферии, прекрасного и безобразного, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры. По мнению У. Эко «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»[34, c. 462]. Постмодернистская культура не претендует на сотворение абсолютно нового, а обращается к прошлому, к самым разным эпохам, для нее характерен стилистический плюрализм. Так, постмодернистская эстетика не фетишизирует «новое» или «старое», эти понятия растворяются друг в друге, переплетаются или меняются местами, ибо, «с точки зрения постмодернизма, мир децентрирован, основан па бесконечности переходов и комбинаций и представляет собой безграничный культурный текст. Необходимо «вчувствоваться» в минувшее, переосмыслить наследие человечества, вернуть культуре «стихию игры», вытесненную некогда прагматизмом новоевропейской истории»[32, c.39].

«Черные юмористы» - одна из современных постмодернистских  школ, по способу видения и отражения  жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами - исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы - в литературе. Первый базовый принцип «черных юмористов» - восприятие мира как хаоса, второй - утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма - мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе - они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно:

• пародирование  всех мифов и стереотипов;

• сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;

• традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору  и раннему М. Твену;

• обилие реминисценций  и аллюзий;

• фрагментарность  алогичного сюжета;

• условные персонажи-марионетки;

• игра как эстетическая и философская категория.

Среди ярких представителей этой школы Т. Пинчон, Дж. Барт, Дж. Хоукс, Джеймс Патрик Донливи, Доналд Бартелми.

Одним из открывателей и теоретиков школы «черного юмора» считается Конрад Никербокер. Раньше, по мнению критика, общепринятыми формами  протеста были эссе и социальный роман. Однако после ВМВ бразды правления принимает на себя сатира, поскольку действительность больше не является прежней, ибо она утратила свою логичность. Особенность эстетики школы «черного юмора» заключается в том, что они высмеивают «не только объект - реальную действительность, но и сам способ ее отражения – искусство» [10, c.217]. Данной школе не присущи категории героического, трагического и даже комического. Главные приемы «черных юмористов» - бурлеск, стремление к сквозному гротеску, широкое использование пародии, пристрастие к парадоксу, алогизму поступков героя. По мнению А. М. Зверева, «черный юмор» представляет собой одну из тенденций, присущих неоавангардистскому искусству на его современной стадии, поскольку был вызван к жизни действительностью «массового общества», которое в США появилось раньше, чем в других странах Запада, и приняло наиболее цельную форму. «Черный юмор» должен быть воспринят как феномен специфически американский по своей идейной и творческой природе, «испытывающий на себе влияние не только модернистских, но и реалистических концепций»[10, c.220].

«Черные юмористы»  находятся в сложных отношениях с предшествующими школами. Зверев А. М. показывает, что он («черный  юмор») не только приходит на смену  битничеству, но и во многом полемичен к нему, так как «черный юмор», все отрицая, все высмеивая, отбрасывает не только бунт, по и самое идею бунтарства как бесплодную по сути своей. «На смену призывам к бегству - прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида - ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия»[17, c.220].

«Противостояние всему сущему, мир, вывернутый наизнанку, и, с другой стороны, поиски сложного, художественно многомерного синтеза подлинных проблем современности»[27, c.31] - в этом скрыта основа различия между двумя конфликтующими подходами к интерпретации современных судеб человека в западном мире. Критики почти автоматически принимают в общество сторонников абсурдизма, «черного юмора» и «постмодернизма» всех тех, кто пренебрегает принципом последовательного жизнеподобия.

Теоретики культуры постмодерна утверждают, что начало XXI века характеризуется новым ренессансом, а конец XX в культуре и искусстве - это лишь переходный период. Мысль переходной эпохи часто бессистемна, эссеична, намного уступает в логике последовательности и рациональности двух предыдущих веков. Призрачность и химеричность постмодерна в культуре исследователи (И. Ильин, П. Козловски) объясняют тем, что «.в нем, как в сновидениях, существует несоединимое. Это бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни и ясное осознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия»1.

Парадоксальность  и двойственность нашего времени  выражаются в том, что развитие разума оказывается неразрывно связано с развитием абсурда, и это противоречие нашло свое отражение в «черном» юморе, название которого уже есть некий парадокс. Такие словосочетания^ как: «комедия убийств», «юмор висельника», «черный» юмор указывают на запутанность в самой жизни (а не в рассуждениях) и доводят до сознания не ошибку, а существующие качества реальности. Через это явно несоединимое (на первый взгляд) сообщение «черный» юмор дает понять, что жизнь выходит за рамки наших представлений о ней.

Актуальность  данного исследования продиктована необходимостью изучения культурного пространства западного модерна XX века, которое явилось неким «полигоном» для возникновения новых кодов в культуре и искусстве, что выразилось, в частности, в укреплении позиций такого противоречивого явления смеховой культуры,как «черный» юмор. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, западный постмодерн в архитектуре,

Ильин И. Постмодернизм  от истоков до конца столетия. - М., 1998 . - С. 5. живописи, кинематографе, рекламе  сосредоточился не только на отражении современных реалий, но и на моделировании отдельных сторон действительности, акцентировании интригующих аспектов, порой - их карикатурном изображении. Одновременно все большее место начинает занимать «виртуальная реальность», жизнь в окружении компьютерных игр, диснеевских аттракционов, дистанционных знакомств и бесконтактных романов. Сочетание ностальгических настроений с техническим прагматизмом породило особый колорит иронической веселости, который в сочетании с откровенной развлекательностью, занимательностью сюжетов постмодерна способствовали их популярности у массового зрителя.

Диссертация «Культурная  сущность «черного» юмора и формы его проявления в западном киноискусстве» выбрана, исходя из появления в XX веке на Западе социокультурного кризиса, содержащего в себе элементы распада, потерю ориентиров, но одновременно возникновения новых прогрессивных элементов социального и культурного развития. Современная зарубежная парадигма художественного творчества включает в себя массовую культуру и средства массовой информации и, зачастую, основывается на примате компенсаторно-развлекательных функций кинематографа, что, в то же время, не исключает рекреационную и валеологическую функции смеховой культуры и ее части - «черного» юмора.