Министерство  образования и науки РФ

     Российский  химико-технологический

     Университет им. Д.И.Менделеева 
 
 
 

     ДОКЛАД

     на  тему:

     «Каноны Древнего Египта» 
 
 
 
 
 

           Выполнил студент

     Группы  Эк-23 Факультета ИЭМ

     Петров  Александр Андреевич 

     Проверила преподаватель

     Кремнева  Ольга Викторовна

     Москва

     2009

     Стилистическая  цельность китайского искусства

     Если  говорить о стилистическом своеобразии  китайского искусства, то прежде всего  подчеркнем, что китайская культура одна из древнейших. На протяжении пяти тысяч лет, начиная от древнейших периодов зарождались новые и по содержанию и по форме виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем или сходили со сцены, или до неузнаваемости изменяли, подготовив почву для развития новых явлений. Отличительной чертой китайской культуры явилось то, что ни одно из её значительных явлений не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя друг друга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различных и в то же время спаянных воедино.

     Периодами развитого феодализма и наивысшего расцвета всех областей китайской средневековой культуры были VII - XIII века - время господства двух государств - Тан (618 -907) и Сун (960 - 1279). Именно это время утвердило в веках наивысшие достижения творчества - поэзию и живопись. Периоды Тан и Сун были блестящими этапами культуры, когда расцвета достигли многочисленные виды, формы и жанры искусства. Живопись этой исторической поры является высшим достижением искусства Китая. Она отражает весь тот мир идейных представлений с его преклонением перед красотой природы.

     Ценностью в китайской цивилизации считалась  социальная роль человека. Об этой особенности  мировосприятия китайцев свидетельствует, например, традиционный жанр портрета. При этом китайский художник не пытался выписывать подробности внешности человека, а старался отразить его дух.

     Китайская живопись представляет собой объединение  художественного искусства с  поэтическим. На китайской картине  не редко встретишь изображение  пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины.

     Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники  во времена господства иноземных  династий или в те годы, когда  страну разоряли жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: «Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д.

     Всегда  фантастичен китайский пейзаж. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение  гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.

     В художественной культуре Китая живопись и литература органично связаны. Поэзия отличается лиричностью, богатством образного ряда при немногословии, постоянстве тем. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в глубокой древности учения Дао.

     Изучение  Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской  культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. Китай  сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа.

     Единство  эстетических принципов японского  искусства

     Самые ранние произведения искусства Японии относятся к IV-II тысячелетиям до н.э. Но наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (VI - XIX вв.).

     Особый  интерес представляет японская живопись, которая отличается большим разнообразием  не только по содержанию, но и по формам.

     Обожествление природы, лежавшее в основе японской религии, породило такое чисто японское явление, как искусство составления букетов (икебана) и искусство садов.

     Японская  культура оказала большое влияние  на культуру европейскую. Специфика  художественного языка повлияла на прерафаэлитов, импрессионистов, и постимпрессионистов.

     Отличие Европейской живописи от Восточной.

     Начиная с основы и материала – китайские и японские живописцы охотнее всего пишут на шелке и бумаге прозрачной акварелью или мягкой легкой тушью -- и кончая самим форматом картины (там приняты особые перемещаемые форматы, ширмы, веера, длинные свитки -- "макимоно", "какемоно", развертывающиеся сверху вниз или справа налево, без рамы, только узкий бордюр с двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом элементе техники эта живопись предъявляет к зрителю совершенно другие эстетические требования, чем европейская картина. Концепция пространства в дальневосточной живописи. Японская картина изображает придворных в широких одеждах, вышитых золотом и серебром; при лунном свете они внимают звукам флейты. Но как представляется фантазии японского живописца эта сценка придворной жизни? Прежде всего, совершенно отсутствует лепка формы светотенью, есть только мягкие взмахи линий и переливы легких красочных силуэтов. Рядом с телесной, пластической живописью европейцев образы японского свитка кажутся неуловимыми и расплывчатыми, подобно сновидениям; вещи и пространство как бы растворяются в пустотах и паузах. Кроме того, в отличие от привычного для европейца восприятия здесь пространство изображено не спереди, а сверху. Если европейский живописец, желая показать внутренность комнаты, как бы снимает переднюю стену, то японский живописец снимав крышу и потолок. Зритель словно сверху заглядывает в комнату и сквозь потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта. Другой пример -- китайская картина, изображающую празднества в честь поэта Ли Тайбо. И здесь также живописец обходится совершенно без лепки предметов, без света и тени, показывая положение фигур в пространстве исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. И здесь художник воспринимает пространство сверху вниз. Поэтому поверхность земли кажется поднимающейся почти отвесно, горизонт отсутствует, и на дальнем плане пейзаж как бы исчезает в тумане бесконечности. К тому же уходящие в глубину линии не сходятся в одной точке, а так и остаются параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаются в масштабе по мере приближения к нижней раме. Подобное изображение пространства иногда называют обратной перспективой. Однако это вряд ли правильно. Такое название было бы применимо к живописи, если бы она развертывала пространство не спереди назад, а задом наперед. На самом же деле эта своеобразная концепция пространства имеет совершенно иной смысл. Мы обычно делим пространство на близкий и на дальний план; для китайского живописца все элементы пейзажа находятся одинаково далеко или близко, он как бы витает над миром. Европейский живописец воспринимает пространство спереди назад, китайский же живописец – сверху вниз. Философски эту точку зрения можно было бы истолковать следующим образом. Европеец привык рассматривать картину как бы со стороны, противопоставляя себя изображенному миру. Китаец словно перемещает себя в изображение, делается участником этого изображения, сливается с его ритмом. Здесь и технический прием соответствует мировосприятию. Когда европейский живописец пишет картину, он ставит ее перед собой на мольберт и как бы сквозь картину смотрит в глубину пространства. Китайский же живописец во время работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток на полу и смотрит на него сверху вниз. Впрочем, и в самой Европе мы знаем периоды, когда восприятие пространства в живописи было построено на основах, можно сказать, прямо противоположных центральной перспективе.

     Живопись  Китая и Японии в музее народов  Востока.

     Классическая  китайская живопись представлена в  музее востока горизонтальными  и вертикальными свитками, а также  альбомными листами. При этом творческие методы старых художников были разными: они работали в технике монохромной живописи тушью, а также в полихромной водяными красками. Использовали манеру гунби (прилежная кисть), скорописную и бескостную. Именно в манере последней создал серию альбомных листов на тему «цветы-птицы» художник Юнь Шоупин (1633-1690). Подлинным шедевром является пейзаж в стиле «сухая тушь» художника Чжа Шибяо (1615-1698), в котором мастер передает ощущение прозрачности осеннего воздуха, легкое движение ветвей обнаженных деревьев. Среди горизонтальных свитков выделяется работа выдающегося художника 16 века Цю Ина «Поэма о покинутой жене». Особо ценилась в Китае каллиграфия, т.е. «искусство красивого письма». Композиция Чжу Юньмина, выполненная скорописью цаошу, отличается выразительностью линий, контрастным сопоставлением насыщенных мазков и беглых штрихов сухой кисти.

     Построение  перспективы и объемных изображений  в китайской и японской живописи выполняется за счет нескольких факторов. Соотношение цветов – задний план всегда светлый, а с приближением становится все более и более темным. Например, на картине Фа Баоши «Пейзаж с водопадами…» гора и водопад светло-голубых тонов, в то время как скала и дерево на переднем плане более темная и яркая, на произведении Ван Хоя также на переднем плане темные деревья и земля, а на заднем плане небо голубых и бежевых тонов, на среднем плане горы более выделяются за счет темной окантовки. Игра теней. Например, Ватанабе Кадзан (Осенний и Весенний пейзаж) помимо соотношения цветов объем гор передается за счет теней на их склонах, а деревья свеьлее со стороны солнца, цветы и листва нарисованы бледными мазками – создают эффект кроны. На пейзаже Сэссю (15 век) также «задние» горы выделяются светлым тоном с черной окантовкой на фоне темного неба, горы переднего плана более темные с черными линиями и точками, показывающими неровности горы. Деревья заднего плана не имеют объема, но на переднем выделяются за счет ярких, цветных красок и темных стволов, дома ровные, идентичны друг-другу, нарисованы по правилам чертежного стиля. Люди на пейзажах восточных художников не существенны. На портретах же часто изображали куртизанок, актеров, актрис… На картине «девушки у хризантем» ярко видна непропорциональность – цветы выше самих девушек, а также обстановка в объеме, а сами девушки нет.