Историческое развитие представлений о красоте

Эстетизм филоновского мышления, последовательный, но не всегда осознаваемый, приводит его к смелому для религиозного мыслителя сравнению. Искусство, по его мнению, для художника является тем же, чем бог для мудрецов – высшим пределом всех устремлений, «олимпийским подвигом».

При этом Филон невысоко ценит человеческую красоту в силу его резко отрицательного отношения к телесной природе. В теле Филон усматривал источник всех человеческих несчастий. Красота человека преходяща, а прекрасное – постоянно; мудрец «радуется постоянству прекрасного».4 Кроме того, постоянство красоты обеспечивает уверенность в том, что человек на правильном пути к истине.

В рамках средневекового мировоззрения понимание красоты связывается с богом, который является воплощением абсолютного совершенства. У Филона Александрийского бог не прекраснее, но «лучше», чем красота.

Связь красоты с нравственным состоянием индивидуума отмечалась не только Филоном, но и другими мыслителями раннего Средневековья. По мнению Юстина, красота внешних форм изначально принадлежала добродетели и отражала её сущность, но порок для прикрытия своих действий стремился и стремится укрыться за формой, которая ему не присуща. Поэтому добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости; порок же всячески стремится усилить эту форму маскировки.

В западной средневековой эстетике можно выделить два главных хронологических периода – раннесредневековый (V – Х вв.) и позднесредневековый (XI – XIV вв.), и два основных направления – философско-богословское и искусствоведческое. У её истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, лишь отдельные её части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Одним из первых теоретиков средневековья, осознавшим необходимость использования античного философского наследия, был именно Аврелий Августин. Для него насущная задача соединения античного и христианского миросозерцаний представлялась не только теоретической, но и личной жизненной проблемой.

В работе «Эстетика Аврелия Августина» Бычков посвящает отдельные главы категориям красоты и прекрасного (глава 6), творчеству (глава 7) и искусству (глава 8). Мы обратим пристальное внимание именно на главу 6. Красота и прекрасное.

Красота осмысливается Августином через такие категории, как порядок, ритм, число, блаженство, удовольствие, творчество. В понимании красоты Августин опирался, прежде всего, на весь известный ему опыт греко-римской эстетики, пытаясь трансформировать его в библейско-христианском духе. Идейными источниками могут быть названы: восточные патристики Филон Александрийский, Климент Александрийский, а также создатель неоплатонизма Плотин.

Особо сильное влияние на Августина оказали эстетические идеи Плотина, у которого есть специальные труды «О прекрасном» (Эннеады, 1,6) и «О мысленной красоте» (Эннеады, 5,8). Кроме того, Августин находит способ соединить две традиции – пифагорейскую и неоплатонизм. Любимой его идеей стало объединение красоты как гармонии и порядка, то есть выражение её в числах, противопоставление чувственной красоте сверхчувственной, духовной, математической. Числовые пропорции он видел в музыке и архитектуре, приспосабливая эти искусства к христианскому культу.

Аврелий Августин особо выделяет категорию гармонии в качестве одной из главных структурных закономерностей красоты. Именно на гармоническом согласии частей и элементов основывается и красота природных тел, и музыкальная мелодия, и стихотворная строка.5 Сущность гармонии Августин усматривал в единстве и согласии противоположностей: «…Чувство этого согласия, этой природной связи является у нас врождённым». Отметим, что среди «законов красоты», Аврелий Августин называет главным – органическое единство, благодаря которому при восприятии прекрасного мы обретаем ощущение согласованности противоположностей.

Красота у Августина (как и у Плотина) определяет степень бытийственности вещи, следовательно, формальные признаки красоты оказываются здесь показателем онтологического статуса вещи, её ценности в иерархии бытия.

3. Эпоха Возрождения и возрождение античных идеалов

Эпоху Возрождения характеризуют две ключевые особенности, о которых нельзя умолчать и в рамках нашего обзорного исследования. Первая из них – это секуляризация, то есть процесс высвобождения различных сфер общественной жизни из-под власти церкви. Для эстетики это означало, что поиск духовного смысла красоты не является больше первостепенной задачей. Осмысление прекрасного возвращается к античному идеалу калокагатии (прекрасно-благое), отражающему, по сути, равноправие внешнего и внутреннего, материального и духовного. Второй особенностью эпохи Возрождения предстаёт антропоцентризм, пришедший на смену теоцентризма. Это также тесно связано с возвращением к античному наследию.

В эпоху Возрождения «духовная диктатура церкви была сломлена». Гуманисты Возрождения объявили высшей ценностью личность земного человека; они приравняли человека к богу и поставили его на то место, которое в средневековой идеологии занимал бог. Для европейской культуры это имело огромные последствия. После этого, по словам Маркса, в Италии наступил «невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности» и которого уже никогда не удавалось достигнуть в последующей истории.

«Для того чтобы заставить средневекового бога отступить перед новым человеком, потребовались титанические силы. Эпоха Возрождения нуждалась в титанах, и она «породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учёности». Титанами Возрождения были не купцы и банкиры, а гуманисты – поэты, мыслители и художники».6 Именно в эпоху Возрождения на первый план исторической арены выходит творческая личность.

Начиная с XV века церковный аскетизм в культуре стал постепенно сходить на нет. Светская жизнь приобретает всё больший вес и активно вторгается в искусство. Итальянские гуманисты заново открывают для Европы каноны античной красоты. Вместе с ними возвращается и внимание к человеческому телу как таковому. Нагота всё чаще появляется на картинах светского содержания. Мастера Раннего Возрождения ещё не слишком удаляются от средневекового идеала красоты: «Венера» Боттичелли обладает знакомой хрупкой фигурой с покатыми плечами.7

Однако с появлением так называемых «титанов Возрождения» – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля – идеальная женская фигура преображается. Теперь это - статная, полнокровная, «телесная» женщина высокого роста с широкими плечами, широкими бедрами, полными руками и ногами. Мощные торсы женщин Микеланджело издалека нетрудно спутать с мужскими. Воспевание телесной полноты – символа жизненной силы – достигает апогея в картинах Тициана и Рубенса.

Художественная эпоха Возрождения сформировала высокие понятия о природе мироздания и о роли человека в нём. Авторы, творившие в эпоху Возрождения: Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли, Полициаоно и Саннадзаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело – в Италии; Эразм Роттердамский, Рембрандт – в Нидерландах; Мишель Монтень, Франсуа Рабле, поэты «Плеяды» – во Франции; Лопе де Вега, М.Сервантес – в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Уайетт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Уильям Шекспир и сэр Френсис Бэкон – в Англии. Предельно полное эстетическое раскрытие новые эстетические, нравственные и общественные идеалы получили в произведениях Джованни Боккаччо, в частности усматривается «готическая архитектура» в «Декамероне». В нём наглядно проявляется смена готики – ренессансом, бога – человеком, теологии – гуманизмом и гармонии метафизической необходимости – гармонией индивидуальной свободы.

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключается в том, что она попыталась совместить несовместимое – классическую Античность и мистическое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, - констатирует Бердяев, - в том, что оно не удалось»; ни возрождение Античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

4. Немецкая классическая эстетика

идеал расота философский бытие

Своеобразное видение идеала красоты предлагает основоположник Немецкой классической философии Иммануил Кант. В работе «Критика способности суждения» (1790) первый раздел посвящается эстетической способности суждения; первая глава именуется «Аналитика прекрасного». Кант отмечает невозможность выработки универсального критерия красоты в силу её особенностей. «Не может быть никакого объективного правила вкуса, которое определяло бы понятиями, что именно прекрасно. В самом деле, любое суждение из этого источника эстетическое, т. е. чувство субъекта, а не понятие об объекте служит его определяющим основанием. Искать такой принцип вкуса, который давал бы всеобщий критерий прекрасного посредством определённых понятий, — это тщетный труд, так как то, что ищут, невозможно и само по себе противоречиво8». Здесь же представлено перечисление отличительных особенностей красоты. Обозначим их:

1) «Красивый предмет вызывает удовольствие, свободное от всякого интереса»;

2) «Прекрасно то, что нравится  всем»;

3) «Красота – это целесообразность  предмета без представления о  цели»;

4) «Прекрасное познаётся  без посредства понятия».

Можно сказать, что красота – это максимальное соответствие формы (организации, структуры) явления его назначению в жизни человека. Такое соответствие и есть целесообразность.

Хотя понятие красоты тесно увязывалось у него с представлением о цели, однако это представление носило формальный, субъективный характер. Так как в отличие от религиозной интерпретации о фундаментальной, реальной целесообразности Мироздания, эстетическая целесообразность у Канта относилась сугубо к форме предмета. "Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели". Немецкий философ приходит к установлению идеи нормы - своего рода идеального воплощения внешнего облика - которая является принципиально важной для эстетического восприятия. "Норма красоты - средняя величина для данного класса предметов и явлений. Если возникает необходимость представить себе силуэт красивого мужчины, то следует взять тысячу изображений мужчин, наложить их друг на друга. Наиболее затемненная часть и будет служить эталоном. Так же обстоит дело с образом красивой лошади или собаки (определенной породы). Этот идеал красоты можно и просто вычислить, найдя средние показатели размеров тех или иных частей тела". И хотя Кант замечает, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же не выходит за рамки формалистического понимания проблемы.

Развивая эти идеи, еще один немецкий философ, Г.Т. Фехнер, утверждал, что законы красоты должны быть подтверждены экспериментально, подвергнуты тщательной проверке точно так же, как законы, открытые физиками в области движения тел. Именно эксперимент был для него признаком объективности и научной точности в эстетике. Фехнер попытался даже вывести коэффициент красоты, проведя собственные опыты и стараясь понять, каким геометрическим фигурам тот или иной испытуемый отдает предпочтение.

Источник красоты в природе, затем реализуемый в искусстве, усматривал другой представитель немецкой классики Фридрих Шеллинг.

Природа, по Шеллингу, есть одухотворённый, живой организм. Развитие природных процессов основано на инволюции и эволюции, причём инволюция предшествует эволюции. Инволюция означает нисхождение духа в материю: «семя должно быть погружено в землю и погибнуть, чтобы мог подняться и раскрыться под лучами солнца прекрасный светлый образ». Красота понимается Шеллингом как преображение материи через воплощение в ней сверхматериального начала. Ф. Шеллинг видит причину прекрасного в совпадении духовного и материального: «…Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное9».

Постепенно границы эстетического освоения мира расширяются, особое место в европейской эстетике занимает категория «характерного». Полностью «права гражданства» как эстетической категории «характерное» получило лишь у Ф. Шлегеля. Вместе с «характерным» Шлегель вводит в эстетику понятие «романтического». Романтическое искусство Нового времени изображает характерное в отличие от древнего, классического искусства, основанного на красоте. Так к началу XIX века раздвинулись рамки эстетического освоения мира. Право на красоту получили такие явления, которые раньше не могли бы на это претендовать, например, дикая невозделанная природа или памятники фольклорного искусства. Однако поскольку различные атрибуты красоты выводились из разных оснований – один традиционно из «формы» (структурной упорядоченности, симметрии, гармонии), другие - из их воздействия на человека (по характеру чувств, которые они вызывают, например, умиление, любование, восторг, любопытство и т.д.), принцип связи между ними становится непонятным.

Многое из того, что ещё в силу привычки называлось красотой, уже воспринималось не как красота, а как нечто, хотя и имеющее эстетическую ценность, но явно что-то иное. В такой ситуации закономерно возникают вопросы. Но где границы эстетического? Где наступает тот предел, когда эстетическое переливается в нравственное, политическое, философское?

Кроме того, неясным оставался также вопрос, насколько широко простираются границы воспроизведения действительности искусством. Должно ли оно ограничиваться воспроизведением красоты или не должно? Может быть, искусство совсем необязательно должно быть «изящным», но обязательно «эстетическим», то есть созидать если не красоту, то какую-нибудь другую эстетическую ценность? Или оно имеет право перешагнуть и через порог эстетического, включив в своё содержание все стороны действительности, добиваясь художественной правды? Ситуация «расползания» границ и связей между частями эстетики, сложившаяся к началу XIX века, настоятельно требовала синтеза. Эту попытку соединить в целостную систему разошедшиеся и уже почти оторвавшиеся друг от друга эстетические категории, а также понятия эстетического и художественного предпринял Гегель. Уверенность в успешном осуществлении задуманного ему придавало то, что в подходе к искусству, как и другим проблемам духовной жизни, он опирался на единое для всей его философской системы основание и единый методологический принцип.