Философия и искусство: общее и особенное отношение к миру

В мировоззрении находит свое завершение целостность духовности человека. Философия как едино-цельное мировоззрение есть дело не только каждого мыслящего человека, но и всего человечества, которое, как и отдельный человек, никогда не жило и не может жить одними лишь чисто логическими суждениями, но осуществляет свою духовную жизнь во всей красочной полноте и цельности ее многообразных моментов. Мировоззрение существует в виде системы ценностных ориентации, идеалов, верований и убеждений, и выражается через образ жизни человека и общества.»[7]

                                   1.3.Современная философия

На основе «круглого стола»,посвященного роли философии в современной культуре, были высказаны мнения о месте философии в нашей жизни и о ее перспективах: «философия сегодня все больше обнаруживает прямой практический смысл. Цивилизация вступает в переломный пункт. Старые формы культуры нуждаются в изменении. Существует необходимость в новых способах понимания мира и человека, в новой системе ценностей. На многие вопросы, которые возникли сегодня, мы пока не в состоянии дать ответ. В наше время можно говорить о кризисе цивилизации и человека. Выход из этого кризиса невозможен без участия философии (как и всегда в прошлом, философия приобретала особое значение именно в переломные моменты развития культуры). Иногда говорят, что наше время "избавилось от всяческих утопий". В действительности человек всегда будет стремиться к совершенствованию, улучшению того, что есть, к проектированию будущего и формулировке идеалов. Обсуждаемые сегодня идеи межкультурного диалога или совершенствования человеческой телесности, между прочим, и являются такого рода идеалами (можно даже сказать, современными утопиями). Другое дело, насколько они хороши. Но в любом случае ясно, что и их формулировка, и выявление условий их возможности и желательности невозможны без участия философии. При этом сегодня перед философией остро стоит задача не только по выявлению оснований разных форм деятельности и формулированию способов их возможных изменений, но и по сохранению и спасению тех ценностей, без которых ни человек, ни культура невозможны (ценности свободы, личности, рациональности). В современном потоке многообразных изменений возникла угроза самому существованию человека - недаром Ф.Фукуяма пишет о возможности "постчеловеческого будущего".

Философия сегодня все более специализируется. Современный философ не может быть одинаково хорошим знатоком и логики, и этики, и политической философии, что было возможно в прошлом. Он не может строить всеобъемлющих систем, как это делали Аристотель или Г.Гегель. Он сознает, что его построения не могут претендовать на абсолютность, ибо связаны с осмыслением конкретной культурной ситуации, которая быстро меняется - сегодня быстрее, чем раньше. Философ хорошо понимает, что предлагаемые им концепции имеют гипотетический характер и даже в том случае, если они будут приняты и повлияют на те или иные формы деятельности, в будущем наверняка будут скорректированы и трансформированы. Сегодня философ не может занимать позицию стороннего наблюдателя, который извне только рефлектирует над основаниями разных типов деятельности. Ибо теперь ясно, что философская рефлексия включается в деятельность, меняет ее и при этом сама меняется. Философ сознает себя в качестве активного участника процесса культуротворчества в его разных формах, участника внутрикультурной и межкультурной коммуникации. Философия больше не может претендовать на нахождение "вечных истин", зато она получила возможность постоянного развития вместе с беспрерывным обновлением человека и культуры. Поэтому "конец философии" невозможен в двух смыслах: и потому, что ни одна философская концепция не может сегодня дать "окончательного" решения философских проблем, и потому, что потребность в философском осмыслении разных форм культурной деятельности не только не исчезла, а стала более острой, чем раньше.»[8]

«В современной мировой философии, если брать ее в предельно обобщенном виде, существует четыре великие традиции: китайская, индийская, европейская, арабо-мусульманская. Они представляют собой четыре автономных, вполне самостоятельных философских космоса. Точно так же в настоящее время существует четыре большие культуры (цивилизации) с теми же названиями, каждая из которых является законченной, самодостаточной. Это соответствие философии и культур, на мой взгляд, до такой степени существенно, что позволяет сделать вывод, согласно которому, если и не философия придает культуре качественную завершенность, то уж во всяком случае без философии она такого состояния не достигает.

Философия задает интеллектуально-духовную перспективу, конструирует некий идеальный мир, который является пространством культуры и внутри которого она расчленяется на многообразные взаимодополняющие формы. Разумно-целесообразный характер человеческой деятельности предполагает не просто и не только общие представления о мире (пространстве), в котором эта деятельность протекает, а такой его образ, который является целезаданным, выступает как идеально завершенное состояние, осуществление последней (высшей) цели. Подобно тому как каждая конкретная форма культуры протекает в своем искусственно заданном пространстве и, например, для драмы нужно пространство театра, для спортивного состязания - пространство стадиона, для науки - пространство лаборатории и т.д., так и для культуры в целом нужно пространство осмысленной деятельности. Философия и призвана придать этот смысл культуре. Она ограничивает деятельность пределами разума и фокусирует сознательно-разумные устремления людей на такую высоту (точку), которая может быть аргументировано в качестве итоговой и которая тем самым придает этим усилиям, помимо их непосредственных целей, еще и некий высший смысл.»[9]

                                 2.Понятие и сущность  искусства

Среди элементов системы духовной жизни человечества, таких как: религия, философия, наука - искусству принадлежит особое место, ибо оно в той или иной мере входит в повседневную жизнь каждого человека: является ли он ученым, или простым служащим, верующим, или атеистом, философом, или обывателем.

«Понятие "искусство" родилось в Древнем Риме как оппозиция понятию "натура" - т. е. природа. Оно обозначало "обработанное", "возделанное", "искусственное", в противоположность "естественному", "первозданному", "дикому" и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово "искусство" стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать "противоестественный", характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу искусства, и она приобрела смысл "образование", "воспитание" .

  Искусство - это явление неоднородное, трудно определяемое, и при первом подходе к выяснению его сущности, ясно только одно - представление об искусстве изменилось, меняется, и мы вкладываем в это понятие совсем не тот смысл, чем люди прежних эпох.

« Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса – очищения посредством "подобных аффектов" (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Вероятно, в утраченных частях "Поэтики" была разработана и проблема комического катарсиса. Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической категории, отражающей воспитательную функцию искусства.

Гегель определяет искусство как проявление идеала, который следует искать в искусстве, а не в природе. Ведь искусство - это дважды природа, природа, возрожденная в творчестве гения.

Итальянский философ Б. Кроче определяет искусство как интуицию и отрицает его способность к концептуальному знанию, которое якобы может быть выражено только в логических понятиях. По Кроче, искусство "более простая форма познания", чем познание концептуальное. Однако искусство несет художественную концепцию, оно стремится к решению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.»[10]

«Искусство есть полагание истины в творении. В этом суждении скрывается сущностная двусмысленность, согласно которой истина одинаково оказывается субъектом и объектом полагания. Однако субъект и объект — несообразные в этом случае наименования. Они-то и мешают мыслить двусмысленную сущность — задача, которая уже не относится здесь к нашему рассуждению. Искусство совершительно, и, как совершительное, оно есть созидательное охранение истины внутри творения. Искусство совершается как поэзия, а поэзия есть учреждение в трояком смысле: поэзия есть приношение даров, основоположение и начинание. Искусство как учреждение сущностно совершительно, исторично. Это значит не только то, что у искусства есть история в поверхностном и внешнем смысле, что оно встречается наряду со всем прочим в чреде времен и притом изменяется и исчезает со временем, что оно историческому знанию представляется в разных видах, но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы истории.

Искусство дает истечь истине. Будучи учреждающим охранением, искусство источает в творении истину сущего. Это и разумеет слово «исток» — нечто источать, изводить в бытие учреждающим скачком - изнутри сущностного происхождения.»[11]

У Канта и Фрейду существует своя теория искусства, в которой теория Канта представляет собой прямую противоположность, антитезис по отношению к фрейдовской. «Основополагающим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета». Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» — содержащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнаженная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая может быть и китчем, но в то же время и существенным моментом художественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», вытекает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемому вопросу, который надеется найти художественное качество в молчаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое произведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революционным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ограничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, поскольку вообще специфическое значение кантовского субъективизма заключается в его объективном стремлении попытаться спасти объективность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтересованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, которое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интересом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Доктрина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эстетическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к высшей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняющий произведения искусства дух, во имя которого она и производится. Кант вынужден сделать сноску, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом добросовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эстетическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство — от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существовании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться». Кант первый пришел к выводу — и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, — что эстетическое поведение свободно от непосредственного желания; он вырвал искусство из лап хищной банальности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологической теории искусства — и для Фрейда произведения искусства являются не непосредственными воплощениями наших желаний, а преобразуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная ценность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уважения, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творчества. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал отличие искусства от способности желать и тем самым от эмпирической реальности, не только идеализирует искусство — выделение эстетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объективна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возникает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адаптация эстетики к учению о влечениях противится, как можно предполагать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублимированном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувственных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав работу по созданию снов, делают неразличимыми.»[12]

Объект и искусства, и науки, и философии, как и всякого сознания, – мир. Однако каждая форма сознания воспринимает его в свете своей специфической практики и рассматривает определенные его связи, стороны и свойства. В свете своих сущностных функций рассматривает мир и искусство; художник берет в нем те связи, свойства, стороны, которые помогают ему осуществить его специфические цели. Предмет искусства появляется как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и специфических целей, которые стоят перед художником.

                                      2.1. Философия и искусство.

Философии как виду знания присущи также черты, характерные еще для одного вида познавательной деятельности — для художественного освоения действительности, т.е. для искусства. Искусство, как и философию, можно назвать самосознанием культуры: это как бы художественный взгляд “изнутри” в рамках какой-либо эпохи или типа культуры. Известный философ М. Мамардашвили считал, что благодаря искусству, происходит накопление и передача человеческой чувственности. Но нельзя не учитывать и рациональные моменты в художественном творчестве. Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им в периоды кризисов. Именно с этой позиции следует рассматривать соотношение философии и искусства.

«Философские произведения, если они действительно осмысливают бытие человека и окружающую его действительность, тоже оказываются личностными, выражаюшими личность и переживания философа, его отношение к действительности. Поскольку переживания у разных философов различны, различны отношения, постольку и пониманий этого мира в философии множество. Результаты философствования тесно связаны, как и в искусстве, с индивидуальностью. Философия, отмечал В. И. Вернадский, является попыткой из личности познать сущее; в то время как научные истины в своем существе безлики, в философии личность отражается не только на процессе (что свойственно также и Науке), но и на самих результатах познания. «Произведения великих философов есть величайшие памятники понимания жизни и понимания мира глубоко думающими личностями в разных эпохах истории человечества. Это живые человеческие документы величайшей важности и поучения, но они не могут быть общеобязательны... Они отражают: 1) прежде всего личность в ее глубочайшем размышлении о мире, а личностей может быть бесконечное множество — нет двух тождественных; 2) выработанное свое понимание реальности; таких пониманий может быть по существу не так уж много; они могут быть собраны в небольшое число основных типов. Но не может быть среди них одного единого, более верного, чем все другие. Критерия ясного и определенного для этого нет и быть не может». На этом своеобразии философского знания, сопоставимого с результатами творчества в искусстве, основан феномен личностного, так сказать, «внутреннего» неприятия читателями одних философов и влечения к произведениям других (кто-то, например, «не принимает» Гегеля, но увлечен Ж.-П. Сартром, другой — наоборот).